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janvier /juin 2007 - janeiro / junho 2007

Traços e Signos

Norma Telles

Coisas que parecem ser agradáveis quando pintadas :Pinheiros. Campos de outono. Vilas e trilhas na montanha. Grous e veados. Umacena de inverno muito frio; uma cena de calor de verão indescritível.

                                                                                                      Sei Shonagon

                                                                                                                       O livro de cabeceira

                                                                                                    (século XI)

Nos últimos trinta anos, a posição da mulher artista sem duvida mudou bastante, como manifestam os textos deste dossiê, embora os homens ainda continuem dominando o discurso sobre a história da arte no Ocidente, a perspectiva através da qual abordam e selecionam as obras e as instituições expositoras, como vêm fazendo há séculos, consistentemente ao menos desde o Renascimento. Neste mesmo período histórico, quando o silêncio da mulher já era tradicionalmente tido como ornamento, Rius Gatell nos mostra que em certos setores da vida cultural e social se produziram “renascimentos femininos”. Algumas mulheres eruditas, como Isotta Nogarola (1418-1466), alcançaram alto nível de conhecimento e se distinguiram por suas atividades criativas.  

Várias artistas e as críticas das últimas décadas rejeitaram a dominância de certas noções modernistas, transformaram as normatividades do modelo e assim contribuíram para a rejeição de ideais e formulações iluministas. Birulés examina a possibilidade de uma tradição de pensamento feminino, uma tradição oculta, pois,  até bem poucos tempo, se considerava a filosofia  como obra unicamente de homens, ao menos até o século XX.

No entanto, estudos de pesquisadoras feministas trouxeram a tona a obra de filósofas e pensadoras em todos os períodos da história. “Em um mundo que não as tratava como iguais elas tiveram de extrair força de sua condição singular, de sua ex-centricidade...” afirma Birulés. Para essa autora, fazer um trabalho construtivo implica não só entreter uma relação com o passado, mas, sobretudo, enfatizar maneiras de transmissão com base em determinada aposta em fragmentos que sempre poderão ser re-arranjados de novas maneiras.  

Garcia também se indaga sobre a mulher e o conhecimento, mas a partir de um outro ponto, da concretude do alimento e do ato alquímico de cozer. Se houve separação cultural, na época moderna, entre conhecimento e atividade concreta e rotineira isto não se sustenta mais ante os novos estudos da cognição para os quais as unidades básicas de conhecimento são concretas, corporais, incorporadas. O conhecimento diz respeito a estar situado,  a “prática concreta de dispor de alimentos ou de palavras”.

A arte contemporânea dá ênfase ao corpo compreendido a partir de várias perspectivas e não só o corpo clássico ou o nu tradicional. Através do corpo as artistas - vide texto de Magalhães neste mesmo dossiê - desmantelam esquemas e deixam surgir uma nova agenda política do corpo (Nochlin:2006:16). Tvardovskas, por sua vez, discorre sobre poéticas visuais de três artistas contemporâneas fazendo contraposição entre a crítica da cultura feminista e as produções das artistas que se contrapõe a idéias estabelecidas como forma de resistência. Essas artistas também enfatizam o corpo ou sua fragmentação o que melhor permite contraposições e novas injunções.

       O gesto que traça linhas ou recorta corpos ecoa milênios, evoca o gesto humano ancestral e primal que inscreveu seus traços nos corpos como se fossem as primeiras telas, ao mesmo tempo em que inscrevia linhas e espaços com ritmo - diuturnos, lunares, sazonais – e modulações em presas de mamute, ossos de baleia, galhos de cervídeo; nas paredes das cavernas, nas areias do deserto ou à beira das águas. A vida, diz Bachelard (1979), é ritmo, a criação é a temporalização, a perfeição é uma escala do tempo. O mundo se torna compreensível, torna-se mundos, porque é surpreendido por nossas forças incisivas. É no encontro da pulsão individual com o meio cósmico e social que se formam os complexos de cultura. Pela criação contínua é assegurado o destino cósmico do humano. O primeiro ato poético chega depois ao conhecimento aproximado, ou à arte. Todo gesto chama sua matéria e busca seu instrumento, e toda matéria extraída, isto é abstraída, do meio cósmico é o vestígio de um gesto primal. A poesia não é jogo de palavras, mas uma força da natureza que elucida o sonho das coisas (Bachelard:1977). Desta integração e pulsação tratam os textos deste dossiê ao mostrar e tentar superar as dicotomias já tão gastas entre natureza e cultura, masculino e feminino, filosofia e artesanato.

       Os traços, os rastros, os sinais tem sido fonte imemorial de expressão para o rabisco de paisagens fugazes. Observar os sinais, decifrar e ler as pistas deixadas pelas feras , as trilhas que levam aos arbustos carregados de frutos ou grãos ou às fontes de água cristalina, pressupõe um minucioso reconhecimento de uma realidade até ínfima para descobrir eventos que não são experimentados pelo observador (Ginzburg:1989:153). Por isso, os primeiros humanos talvez tenham sido os primeiros a ‘narrar uma história’, linguagem e história surgindo simultâneas, ordenando sinais dispersos, pistas espalhadas, em uma série coerente de eventos que reinventam sempre. Os traços e as histórias no mundo contemporâneo denominamos pintura, escultura, instalação, partituras, literatura que é “o garfo complexo das pegadas de uma prática: a prática de escrever (Barthes:1980:17)”.

Sinais naturais que são metáforas, metáforas que se tornam sinais, traços inscritos na pedra, na madeira e no corpo. Ler é reconhecer as manchas, as texturas, as nuances os movimentos; os traços e os espaços em branco como signos de uma escrita e relacioná-los aos sons e aos tons de uma linguagem, compreender as oscilações e aquilo que significam, designam. Assim, o osso, a pedra, o corpo deixam de ser meros suportes, pois remetem a um destinatário que lhes é exterior e para a significação invisível que este pode deles extrair, lendo. A prática da leitura é sempre histórica, datada.

O texto de Stevens, ao tratar de uma escritora do século XIX, mostra bem que em diferentes leituras, em diferentes momentos de todo um século, a figura da artista biografada se modifica a cada passo. Rago discorre sobre escritoras brasileiras nas primeiras décadas  do século XX, um período não muito estudado que como se perceberá pela leitura deste texto, é do maior interesse para o estudo da atuação das mulheres na cultura brasileira. Mas, indaga Schneider, quem é a mulher que fala na literatura, que sujeito é este, que mulher é esta? É uma mulher que procura, que busca espaços de expansão intelectual como o descrito por Flores em Porto Alegre. E Brandão exala poesia nas leituras de autoras do século XXI enquanto Muzart assinala preconceitos na literatura da década de 90 conhecida como literatura de mulherzinhas. 

Peter Greenway transcreve o “Livro de Cabeceira” – em filme do mesmo nome (1996) – de Sei Shonagon no corpo de uma modelo contemporânea, obcecada pela caligrafia perfeita. O traço, o gesto, a significação, juntos apontam para a perfeição e beleza que se busca enquanto esboça as crueldades e rudimentos do mundo. Enquanto Greenway exibe a caligrafia traçada no corpo dos personagens, Nélida Piñon – com quem no dossier dialoga a écrivaine Swain - testemunha:

“Tenho gosto de servir à literatura com memória e corpo de mulher. Em mim residem os recursos sigilosos que a mulher engendrou ao longo da história [...] Dependo, portanto, do uso de múltiplas máscaras para iniciar a primeira frase do romance” (Sharpe:1997:94).

A memória em corpo de mulher, fluida, deposita camadas sobrepostas de tempos, mapeia os espaços, personagens impostos, personagens dispostos, vivências e transgressões, oferece mil máscaras, mil faces, inclusive a arte dos disfarces, os recursos sigilosos que lhe permitiram sobreviver em meio a suas escritas à margem da sociedade. Há também o outro lado, uma longa história no Ocidente moderno, que tenta unir anatomia e destino lingüístico defendendo a linguagem masculina dos disparates da fala das mulheres e que, segundo Gilbert e Gubar (1988), se tornou muito mais virulenta a partir de meados do século XIX, quando as mulheres de classe média  entraram em grande número no mercado literário. Surgem então metáforas do vazio feminino, da tagarelice, da insensatez que chegam a tomar as cores escuras do mal com os modernistas do começo do século XX e seus sucessores (Praz: 1983).  

A partir de meados da década de 70 e por toda a década seguinte, a teoria literária foi foco de debates na área das humanidades. O impacto das pesquisas e discussões sobre os textos escritos por mulheres mudou o rumo dos estudos e também as preocupações com a leitura das obras. A história das mulheres mostrou que em todos os campos do saber - da filosofia à física, da poesia, à matemática - não houve área para a qual não tivessem contribuído.

O texto de Carneiro da Cunha, no dossiê, discute as nada comuns utopias femininas, que tentam confrontar o mundo desde o século XIX ,mas só se firmam  no século seguinte quando escritoras feministas conseguem traçar alternativas utópicas para o mundo e o lugar da mulher dentro dele. Biajoli, por seu turno, trata das anarquistas, do final do século XIX até a Guerra Civil Espanhola, mostrando o esforço que fizeram para abrir espaço para a mulher dentro do movimento operário espanhol.

Nas décadas seguintes e no início do século atual, já com um corpo considerável de obras recuperado, houve a concretização dos vários aspectos da pesquisa e novas e interessantes questões foram sendo levantadas. As novas estratégias e conteúdos afetaram, segundo De Lauretis (1987), hábitos dos leitores e do público e, com essas mudanças, um novo sujeito social, a mulher em seu contexto, começou a ser entrevisto. A crítica literária feminista, ou a crítica de arte, no entanto, não diz respeito somente às mulheres, abrange também as definições centrais do campo de estudo assim como questões de desigualdades entre as definições e papéis culturais do feminino e do masculino em que se baseia a sociedade e a construção das individualidades.

“As mulheres e outros grupos marginalizados que entram para a história não substituem simplesmente a autoridade do homem branco; eles mudam todo o paradigma. Ao invés de ocupar a posição de heróis, trazem novas premissas para a arte” (Nochlin:2006:17). Esses estudos logo se abriram em leque, mostrando diversos enfoques, diferentes metodologias, várias precursoras, em todas as épocas, em todos os lugares.

            Em suas múltiplas vertentes, contingentes de estudiosas recuperaram autoras esquecidas ou marginalizadas, organizaram e desorganizaram cânones, os mecanismos de transmissão ou silenciamento. O próprio fato de se falar em escrita feminina caracteriza, assinalou Didier (1999:4), a marginalidade dessas escritoras e as ambigüidades da diferença. No entanto, a questão central permanece: por que deveriam ser as narrativas de um grupo de homens europeus, brancos, de classe média, tomadas como medida de todas as coisas e padrão universal?

As discussões se cruzaram com os estudos sobre colonialismo e  pós-colonialismo, ou grupos diferenciados como afros-descendentes ou lésbicas - todos eles se nutrindo também das lições da desconstrução e da crítica das oposições binárias, do que se convencionou chamar racionalismo cartesiano. Cixous e Irigaray, entre outras tantas proposições fecundas, nos mostraram que feminino e masculino não se referem a pessoas, homens e mulheres concretos, mas a funções de linguagem que indicam a posição de um sujeito numa dada cultura.

Novas estratégias foram gradativamente formando uma epistemologia que tende ao plural, ao múltiplo, compartilhando o senso crescente de que os dualismos dominantes ainda no pensamento cultural são inadequados para as explicações; assim como novas reconstruções e recolocações se fazem necessárias. Estabeleceu-se que conhecimento diz respeito ao estar situado e a sua singularidade, sua história e seu contexto; que as unidades de conhecimento são concretas, corporais, vividas. Rediscutiu-se, e rediscute-se ainda todos esses temas e mais a noção de gênero, a falácia de um corpo inato, biológico, suporte instintivo de um gênero indistinto. Fala-se na écriture e na écrivaine.

            Nas artes plásticas, o caminho da crítica foi semelhante. Nos anos 70, ao se debruçarem sobre pinturas e esculturas realizadas por mulheres, as estudiosas logo se deram conta de que os critérios de grandeza e prestígio, de gênio, já haviam sido definidos pelos  homens e que seria inútil e não produtivo tentar encaixar as mulheres nas mesmas categorias. Nochlin  indicou que era preciso uma mudança de paradigma na disciplina, afirmando ser necessário revelar os desvios e inadequações não só em relação às mulheres artistas mas também na própria formulação da disciplina como um todo. O texto que Simioni apresenta no dossiê dá conta destas questões teóricas ao mesmo tempo em que exibe as dificuldades das pintoras figurativas no Brasil do século XIX, dificuldades que superaram para nos legar um corpo de obras bastante interessante.

A questão na história das mulheres artistas, como na das escritoras, não era acrescentar nomes ou tópicos aos métodos existentes. “A historia da arte não é só indiferente às mulheres; ela é um discurso masculinista, parte da construção social da diferença sexual” (Pollock:1988:11). Os estudos focalizaram então uma gama de práticas heterogêneas e diversificadas que se entendeu constituírem a intervenção feminista na história da arte, uma prática histórica condicionada pelas instituições que as produziram e também pela posição de classe, raça e gênero das produtoras.

E o tema se estendeu para a questão da criatividade como prerrogativa masculina. “Qual a relação entre a visão pejorativa das mulheres como incapazes de serem artistas - indivíduos criativos – e sua posição subordinada como trabalhadoras mal pagas e não especializadas ou limitadas ao trabalho doméstico mal visto [...] empregos descritos como ocupação natural para a mulher?” (Pollock:1988:21) A criatividade foi apropriada como um componente ideológico da masculinidade, enquanto a feminilidade foi construída como pertencente ao homem, constituindo, portanto, o negativo do artista. A oposição entre homens que criam cultura e mulheres que criam filhos e são incapazes de criação cultural, pejorativa para essas últimas, faz também parte da construção da definição dos papéis sociais passando por linhas de gênero, raça e classe.  

Em relação à música, parece que os estudos caminharam com menor entusiasmo, ao menos entre nós. Em terras brasileiras, a poeta compositora abriu a duros golpes e bem lentamente - mostra Murgel em texto detalhado e múltiplo sobre compositoras contemporâneas de mpb -  a trilha para suas produções até chegar nos dias de hoje, a nomes consagrados e reconhecidos. Das compositoras de música erudita sabe-se menos ainda, pois são poucos os estudos divulgados. No entanto, em manifestações importantes, ainda pode ser encontrada uma qualificação da artista através de estereótipos empregados também para escritoras ou artistas  no século XIX. Por exemplo, o 38º Festival de Musica de Campos do Jordão, a realizar-se em julho de 2007, homenageia as mulheres compositoras.

No texto da chamada oficial, que se encontra na rede, lemos: “O festival homenageia a Mulher inspiradora dos maiores criadores de todos os tempos, através de interpretes e compositoras de extraordinária qualidade...” Impossível não notar, irresistível  deixar de assinalar: Mulher, com letra maiúscula e abstração universal, conceito normativo, produto de um determinado discurso hegemônico que foi dissecado, discutido, explicado, execrado pelos críticos. O folheto do festival retorna para mais uma vez marcar a principal contribuição da Mulher: musa, inspiradora. Um outro sítio menciona várias compositoras que serão executadas e o faz informando o parente que as distingue: marido ou irmão de renome: “Clara (mulher de Robert) Schumann, Fanny (irmã de Felix) Mendelssohn-Hensel”.

A compositora residente será Jocy de Oliveira, que desde 1961desenvolve trabalho pioneiro de composição e multimídia, fazendo carreira e sendo muito apreciada no exterior.  Oliveira é autora, entre várias outras composições, de óperas onde apresenta personagens femininas bem diversas daquelas da ópera tradicional. Além de uma trilogia operística –as malibrans , illud tempus, inori –  compôs Fata Morgana (1987), já encenada em S.Paulo, e  Médeia , na qual enfoca esse mito grego da mulher heróica, perseguida, discriminada que, ao ser considerada emigrante bárbara, fica deslocada de seu próprio ser. O mito atemporal é relacionado ao tempo presente e suas questões. Para desfazer o equívoco do texto do Festival, que mais uma vez sublinha a Musa não a Criadora, transcrevo um pequeno trecho de Illud Tempus que “significa tempo de agora e de sempre em latim. É o tempo atemporal do contar, do sonhar, do inconsciente, de quando Deus era mulher...Um conto de fada contemporâneo (Oliveira:1995)”.

Escrever a história de outro modo é um processo dialético e complexo que contempla várias perspectivas em uma espécie de bricolagem, sempre se movendo, se refazendo. As escritoras, pintoras, escultoras, musicistas, devedoras do alfabeto declinado no masculino e das tendências artísticas de suas respectivas épocas, ainda assim puderam encontrar seu traço singular, seus signos, sua sentença, seus pontos de vista próprios e situações alternativas, multidirecionais; identidades flexíveis, metamorfoses constantes; outras configurações; novas sendas a serem inscritas nos mapas. A verdadeira busca filosófica exclui que se possa dar a última palavra ou a última pincelada, tocar a última nota, dar um fim à obra das artistas ou aos ensaios das críticas e aponta sempre para novas aberturas, novos saberes, novos prazeres.

Referências bibliográficas

BACHELARD, Gaston.  , 1977.    L’Eau et les Rêves. Paris : Corti

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DIDIER, Béatrice.     2004.       L’écriture-femme. Paris: PUF, 3ª ed.,

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     www.ktpress.co.uk/nparadox/pachmanova.pdf.

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PRAZ, Mario.   ,1983. The romantic Agony. London: Oxford University Press, 4ªed.

Nota biográfica.

Norma Telles é historiadora (USP), mestre e doutora em Ciências Sociais pela PUC-SP onde lecionou entre 1978-2006 junto ao Departamento de Antropologia e ao Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais. Pesquisadora independente estuda escritoras brasileiras, especialmente do século XIX. Autora de vários artigos e, entre outros, dos livros Cartografia Brasilis, Encantações, Mínimas Rimas dos Ventos de Outono.

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