|
labrys, études
féministes/ estudos feministas
janvier /juin 2007 - janeiro / junho 2007
Traços e Signos
Norma Telles
Coisas que parecem ser agradáveis
quando pintadas :Pinheiros. Campos de outono. Vilas e trilhas na
montanha. Grous e veados. Umacena de inverno muito frio; uma cena de calor
de verão indescritível.
Sei
Shonagon
O livro de cabeceira
(século XI)
Nos últimos trinta anos, a posição
da mulher artista sem duvida mudou bastante, como manifestam os textos
deste dossiê, embora os homens ainda continuem dominando o discurso sobre
a história da arte no Ocidente, a perspectiva através da qual abordam
e selecionam as obras e as instituições expositoras, como vêm fazendo
há séculos, consistentemente ao menos desde o Renascimento. Neste mesmo
período histórico, quando o silêncio da mulher já era tradicionalmente
tido como ornamento, Rius Gatell nos mostra que em certos setores da vida
cultural e social se produziram “renascimentos femininos”. Algumas mulheres
eruditas, como Isotta Nogarola (1418-1466), alcançaram alto nível de conhecimento
e se distinguiram por suas atividades criativas.
Várias artistas e as críticas
das últimas décadas rejeitaram a dominância de certas noções modernistas,
transformaram as normatividades do modelo e assim contribuíram para a
rejeição de ideais e formulações iluministas. Birulés examina a possibilidade
de uma tradição de pensamento feminino, uma tradição oculta, pois, até
bem poucos tempo, se considerava a filosofia como obra unicamente
de homens, ao menos até o século XX.
No entanto, estudos de pesquisadoras
feministas trouxeram a tona a obra de filósofas e pensadoras em todos
os períodos da história. “Em um mundo que não as tratava como iguais elas
tiveram de extrair força de sua condição singular,
de sua ex-centricidade...” afirma Birulés. Para essa autora, fazer
um trabalho construtivo implica não só entreter
uma relação com o passado, mas, sobretudo, enfatizar
maneiras de transmissão com base em determinada aposta em fragmentos que
sempre poderão ser re-arranjados de novas maneiras.
Garcia também se indaga sobre
a mulher e o conhecimento, mas a partir de
um outro ponto, da concretude do alimento e do ato alquímico de
cozer. Se houve separação cultural, na época moderna, entre conhecimento
e atividade concreta e rotineira isto não se sustenta mais ante os novos
estudos da cognição para os quais as unidades básicas de conhecimento
são concretas, corporais, incorporadas. O conhecimento diz respeito a
estar situado, a “prática concreta de
dispor de alimentos ou de palavras”.
A arte contemporânea dá ênfase
ao corpo compreendido a partir de várias perspectivas
e não só o corpo clássico ou o nu tradicional. Através do corpo as artistas
- vide texto de Magalhães neste mesmo dossiê - desmantelam esquemas e
deixam surgir uma nova agenda política do
corpo (Nochlin:2006:16). Tvardovskas, por sua vez, discorre sobre poéticas
visuais de três artistas contemporâneas fazendo contraposição entre a
crítica da cultura feminista e as produções das artistas que se contrapõe
a idéias estabelecidas como forma de resistência. Essas artistas também
enfatizam o corpo ou sua fragmentação o que melhor permite contraposições
e novas injunções.
O gesto que traça linhas ou recorta corpos ecoa milênios, evoca o gesto
humano ancestral e primal que inscreveu seus traços nos corpos como se
fossem as primeiras telas, ao mesmo tempo em que inscrevia linhas e espaços
com ritmo - diuturnos, lunares, sazonais – e modulações em presas de mamute,
ossos de baleia, galhos de cervídeo; nas paredes das cavernas, nas areias
do deserto ou à beira das águas. A vida, diz Bachelard (1979), é ritmo,
a criação é a temporalização, a perfeição é uma escala do tempo. O mundo
se torna compreensível, torna-se
mundos, porque é surpreendido por nossas forças incisivas. É no encontro
da pulsão individual com o meio cósmico e social que se formam os complexos
de cultura. Pela criação contínua é assegurado o destino cósmico do humano.
O primeiro ato poético chega depois ao conhecimento aproximado, ou à arte.
Todo gesto chama sua matéria e busca seu instrumento, e toda matéria extraída,
isto é abstraída, do meio cósmico é o vestígio de um gesto primal. A poesia
não é jogo de palavras, mas uma força da natureza que elucida o sonho
das coisas (Bachelard:1977). Desta integração e pulsação tratam os textos
deste dossiê ao mostrar e tentar superar as dicotomias já
tão gastas entre natureza e cultura, masculino e feminino, filosofia e
artesanato.
Os traços, os rastros, os sinais tem sido fonte imemorial de expressão
para o rabisco de paisagens fugazes. Observar
os sinais, decifrar e ler
as pistas deixadas pelas feras , as trilhas que levam aos arbustos carregados
de frutos ou grãos ou às fontes de água cristalina, pressupõe um minucioso
reconhecimento de uma realidade até ínfima para descobrir eventos que não são experimentados pelo observador
(Ginzburg:1989:153). Por isso, os primeiros humanos talvez tenham sido
os primeiros a ‘narrar uma história’, linguagem e história surgindo simultâneas,
ordenando sinais dispersos, pistas espalhadas, em uma série coerente de
eventos que reinventam sempre. Os traços e as histórias no mundo contemporâneo
denominamos pintura, escultura, instalação, partituras, literatura que
é “o garfo complexo das pegadas de uma prática: a prática de escrever
(Barthes:1980:17)”.
Sinais naturais que são metáforas,
metáforas que se tornam sinais, traços inscritos na pedra, na madeira
e no corpo. Ler é reconhecer
as manchas, as texturas, as nuances os movimentos; os traços e os espaços
em branco como signos de uma escrita e relacioná-los aos sons e aos tons
de uma linguagem, compreender as oscilações
e aquilo que significam, designam. Assim, o osso, a pedra, o corpo deixam
de ser meros suportes, pois remetem a um destinatário
que lhes é exterior e para a significação invisível que este pode deles
extrair, lendo. A prática da leitura é sempre
histórica, datada.
O texto de Stevens, ao tratar
de uma escritora do século XIX, mostra bem que em diferentes leituras,
em diferentes momentos de todo um século, a figura da artista biografada
se modifica a cada passo. Rago discorre sobre escritoras brasileiras nas
primeiras décadas do século XX, um período não muito estudado que
como se perceberá pela leitura deste texto, é do maior interesse para
o estudo da atuação das mulheres na cultura brasileira. Mas, indaga Schneider,
quem é a mulher que fala na literatura, que sujeito é este, que mulher
é esta? É uma mulher que procura, que busca espaços de expansão intelectual
como o descrito por Flores em Porto Alegre. E Brandão exala poesia nas
leituras de autoras do século XXI enquanto Muzart assinala preconceitos
na literatura da década de 90 conhecida como literatura de mulherzinhas.
Peter Greenway transcreve o
“Livro de Cabeceira” – em filme do mesmo nome (1996) – de Sei Shonagon
no corpo de uma modelo contemporânea, obcecada pela caligrafia perfeita.
O traço, o gesto, a significação, juntos apontam para a perfeição e beleza
que se busca enquanto esboça as crueldades e rudimentos do mundo. Enquanto
Greenway exibe a caligrafia traçada no corpo dos personagens, Nélida Piñon
– com quem no dossier dialoga a écrivaine Swain - testemunha:
“Tenho gosto de servir à
literatura com memória e corpo de mulher. Em mim residem os recursos sigilosos
que a mulher engendrou ao longo da história [...] Dependo, portanto, do
uso de múltiplas máscaras para iniciar a
primeira frase do romance” (Sharpe:1997:94).
A memória em corpo de mulher,
fluida, deposita camadas sobrepostas de tempos, mapeia os espaços, personagens
impostos, personagens dispostos, vivências e transgressões, oferece mil
máscaras, mil faces, inclusive a arte dos disfarces, os recursos sigilosos
que lhe permitiram sobreviver em meio a suas
escritas à margem da sociedade. Há também o outro lado, uma longa história
no Ocidente moderno, que tenta unir anatomia
e destino lingüístico defendendo a linguagem masculina dos disparates
da fala das mulheres e que, segundo Gilbert e Gubar (1988), se tornou
muito mais virulenta a partir de meados do
século XIX, quando as mulheres de classe média entraram em grande
número no mercado literário. Surgem então metáforas do vazio feminino,
da tagarelice, da insensatez que chegam a tomar
as cores escuras do mal com os modernistas do começo do século XX e seus
sucessores (Praz: 1983).
A partir de meados da década de 70 e por toda a década seguinte,
a teoria literária foi foco de debates na área das humanidades. O impacto
das pesquisas e discussões sobre os textos escritos por mulheres mudou
o rumo dos estudos e também as preocupações com a leitura das obras. A
história das mulheres mostrou que em todos os campos do saber
- da filosofia à física, da poesia, à matemática - não houve área para
a qual não tivessem contribuído.
O texto de Carneiro da Cunha,
no dossiê, discute as nada comuns utopias femininas, que tentam confrontar
o mundo desde o século XIX ,mas só se firmam no século seguinte
quando escritoras feministas conseguem traçar alternativas utópicas para o mundo e o lugar da mulher
dentro dele. Biajoli, por seu turno, trata das anarquistas, do final do
século XIX até a Guerra Civil Espanhola, mostrando o esforço que fizeram
para abrir espaço para a mulher dentro do movimento operário espanhol.
Nas décadas seguintes e no início
do século atual, já com um corpo considerável de obras recuperado, houve
a concretização dos vários aspectos da pesquisa e novas e interessantes
questões foram sendo levantadas. As novas estratégias e conteúdos afetaram,
segundo De Lauretis (1987), hábitos dos leitores e do público e, com essas
mudanças, um novo sujeito social, a mulher em seu contexto, começou a
ser entrevisto. A crítica literária feminista,
ou a crítica de arte, no entanto, não diz respeito somente às mulheres,
abrange também as definições centrais do campo de estudo assim como questões
de desigualdades entre as definições e papéis culturais do feminino e
do masculino em que se baseia a sociedade e a construção das individualidades.
“As mulheres e outros grupos
marginalizados que entram para a história não substituem simplesmente
a autoridade do homem branco; eles mudam todo o paradigma. Ao invés de
ocupar a posição de heróis, trazem novas premissas
para a arte” (Nochlin:2006:17). Esses estudos logo se abriram em leque,
mostrando diversos enfoques, diferentes metodologias, várias precursoras,
em todas as épocas, em todos os lugares.
Em suas múltiplas vertentes, contingentes de estudiosas recuperaram autoras
esquecidas ou marginalizadas, organizaram e desorganizaram cânones, os
mecanismos de transmissão ou silenciamento. O próprio fato de se falar
em escrita feminina caracteriza, assinalou Didier (1999:4), a marginalidade
dessas escritoras e as ambigüidades da diferença. No entanto, a questão
central permanece: por que deveriam ser as
narrativas de um grupo de homens europeus, brancos, de classe média, tomadas
como medida de todas as coisas e padrão universal?
As discussões se cruzaram com
os estudos sobre colonialismo e pós-colonialismo, ou grupos diferenciados
como afros-descendentes ou lésbicas - todos eles se nutrindo também das
lições da desconstrução e da crítica das oposições binárias, do que se
convencionou chamar racionalismo cartesiano. Cixous e Irigaray, entre outras
tantas proposições fecundas, nos mostraram que feminino e masculino não
se referem a pessoas, homens e mulheres concretos, mas a funções de linguagem
que indicam a posição de um sujeito numa dada cultura.
Novas estratégias foram gradativamente
formando uma epistemologia que tende ao plural, ao múltiplo, compartilhando
o senso crescente de que os dualismos dominantes ainda no pensamento cultural
são inadequados para as explicações; assim como novas reconstruções e
recolocações se fazem necessárias. Estabeleceu-se que conhecimento diz
respeito ao estar situado e a sua singularidade,
sua história e seu contexto; que as unidades de conhecimento são concretas,
corporais, vividas. Rediscutiu-se, e rediscute-se ainda todos esses temas
e mais a noção de gênero, a falácia de um corpo inato, biológico, suporte
instintivo de um gênero indistinto. Fala-se na écriture e na écrivaine.
Nas artes plásticas, o caminho da crítica foi semelhante. Nos anos 70,
ao se debruçarem sobre pinturas e esculturas realizadas por mulheres,
as estudiosas logo se deram conta de que os critérios de grandeza e prestígio,
de gênio, já haviam sido definidos pelos homens e que seria inútil
e não produtivo tentar encaixar
as mulheres nas mesmas categorias. Nochlin indicou que era preciso
uma mudança de paradigma na disciplina,
afirmando ser necessário revelar
os desvios e inadequações não só em relação às mulheres artistas mas também
na própria formulação da disciplina como um todo. O texto que Simioni
apresenta no dossiê dá conta destas questões teóricas ao mesmo tempo em
que exibe as dificuldades das pintoras figurativas no Brasil do século
XIX, dificuldades que superaram para nos legar
um corpo de obras bastante interessante.
A questão na história das mulheres
artistas, como na das escritoras, não era acrescentar
nomes ou tópicos aos métodos existentes. “A historia da arte não é só
indiferente às mulheres; ela é um discurso masculinista, parte da construção
social da diferença sexual” (Pollock:1988:11). Os estudos focalizaram
então uma gama de práticas heterogêneas e diversificadas que se entendeu
constituírem a intervenção feminista na história da arte, uma prática
histórica condicionada pelas instituições que as produziram e também pela
posição de classe, raça e gênero das produtoras.
E o tema se estendeu para a
questão da criatividade como prerrogativa masculina. “Qual a relação entre
a visão pejorativa das mulheres como incapazes de serem artistas - indivíduos
criativos – e sua posição subordinada como trabalhadoras mal pagas e não
especializadas ou limitadas ao trabalho doméstico mal visto [...] empregos
descritos como ocupação natural para a mulher?” (Pollock:1988:21) A criatividade
foi apropriada como um componente ideológico da masculinidade, enquanto
a feminilidade foi construída como pertencente ao homem, constituindo,
portanto, o negativo do artista. A oposição entre homens que criam cultura
e mulheres que criam filhos e são incapazes de criação cultural, pejorativa
para essas últimas, faz também parte da construção da definição dos papéis
sociais passando por linhas de gênero, raça e classe.
Em relação à música, parece
que os estudos caminharam com menor entusiasmo, ao menos entre nós. Em
terras brasileiras, a poeta compositora abriu a duros golpes e bem lentamente
- mostra Murgel em texto detalhado e múltiplo sobre compositoras contemporâneas
de mpb - a trilha para suas produções até chegar nos dias de hoje, a nomes consagrados e reconhecidos.
Das compositoras de música erudita sabe-se menos ainda, pois são poucos
os estudos divulgados. No entanto, em manifestações importantes, ainda
pode ser encontrada uma qualificação da artista
através de estereótipos empregados também para escritoras ou artistas
no século XIX. Por exemplo, o 38º Festival de Musica de Campos do Jordão,
a realizar-se em julho de 2007, homenageia as mulheres compositoras.
No texto da chamada oficial,
que se encontra na rede, lemos: “O festival homenageia a Mulher inspiradora
dos maiores criadores de todos os tempos, através de interpretes e compositoras
de extraordinária qualidade...” Impossível não notar,
irresistível deixar de assinalar: Mulher, com
letra maiúscula e abstração universal, conceito normativo, produto de
um determinado discurso hegemônico que foi dissecado, discutido, explicado,
execrado pelos críticos. O folheto do festival retorna para mais uma vez
marcar a principal contribuição da Mulher: musa, inspiradora.
Um outro sítio menciona várias compositoras que serão executadas e o faz
informando o parente que as distingue: marido ou irmão de renome: “Clara
(mulher de Robert) Schumann, Fanny (irmã de Felix) Mendelssohn-Hensel”.
A compositora residente será
Jocy de Oliveira, que desde 1961desenvolve trabalho pioneiro de composição
e multimídia, fazendo carreira e sendo muito apreciada no exterior.
Oliveira é autora, entre várias outras composições, de óperas onde apresenta
personagens femininas bem diversas daquelas da ópera tradicional. Além
de uma trilogia operística –as malibrans , illud tempus,
inori – compôs Fata Morgana (1987), já encenada
em S.Paulo, e Médeia , na qual enfoca esse mito grego da
mulher heróica, perseguida, discriminada que, ao ser considerada emigrante bárbara, fica deslocada de seu próprio
ser. O mito atemporal é relacionado ao tempo
presente e suas questões. Para desfazer o
equívoco do texto do Festival, que mais uma vez sublinha a Musa não a
Criadora, transcrevo um pequeno trecho de Illud Tempus que “significa
tempo de agora e de sempre em latim. É o tempo atemporal do contar,
do sonhar, do inconsciente, de quando Deus
era mulher...Um conto de fada contemporâneo (Oliveira:1995)”.
Escrever
a história de outro modo é um processo dialético e complexo que contempla
várias perspectivas em uma espécie de bricolagem, sempre se movendo, se
refazendo. As escritoras, pintoras, escultoras, musicistas, devedoras
do alfabeto declinado no masculino e das tendências artísticas de suas
respectivas épocas, ainda assim puderam encontrar
seu traço singular, seus signos, sua sentença, seus pontos de vista próprios
e situações alternativas, multidirecionais; identidades flexíveis, metamorfoses
constantes; outras configurações; novas sendas a serem inscritas nos mapas.
A verdadeira busca filosófica exclui que se possa dar
a última palavra ou a última pincelada, tocar
a última nota, dar um fim à obra das artistas ou aos ensaios das críticas
e aponta sempre para novas aberturas, novos saberes, novos prazeres.
Referências
bibliográficas
BACHELARD, Gaston. , 1977.
L’Eau et les Rêves. Paris : Corti
___________________.
1979. La Terre et les Reveries de Repos.
Paris :Corti,
BARTHES, Roland. 1980.
Aula. São Paulo, Cultrix,
DIDIER, Béatrice. 2004. L’écriture-femme.
Paris: PUF, 3ª ed.,
GILBERT,S. e GUBAR, S. 1988, No
man´s Land. New Heaven: Yale University Press, Vol.I.
GINZBURG, Carlo 1989.
Mitos, emblemas, sinais. S.Paulo: Companhia das Letras,
LAURETIS, Teresa De. 1987. Technologies
of Gender. Bloomington: Indiana University Press,
NOCHLIN, Linda. , 2006. « Writing
History ‘Otherly’ » in n.paradoxa, online issue nº19, May
www.ktpress.co.uk/nparadox/pachmanova.pdf.
OLIVEIRA, Jocy. Illud Tempus. Libreto de Cd.
Rio de Janeiro: Spectra, 1995.
PIÑON, Nélida. 1997.
“O gesto da criação: sombras e luzes” in Peggy Sharp (org.)
Entre resistir e identificar-se.
Florianópolis: Editora mulheres,
POLLOCK, Griselda. , 1999.Vision
and Difference. New York: Routledge, 8ª
ed.
PRAZ, Mario. ,1983. The romantic Agony.
London: Oxford University Press, 4ªed.
Nota biográfica.
Norma Telles é historiadora (USP), mestre e doutora em
Ciências Sociais pela PUC-SP onde lecionou entre 1978-2006 junto ao Departamento
de Antropologia e ao Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais.
Pesquisadora independente estuda escritoras brasileiras, especialmente
do século XIX. Autora de vários artigos e, entre outros, dos livros Cartografia
Brasilis, Encantações, Mínimas Rimas dos Ventos de Outono.
labrys, études
féministes/ estudos feministas
janvier /juin 2007 - janeiro / junho 2007
|
|