labrys, études féministes/ estudos feministas
janeiro/ junho 2016 - janvier/juillet 2016

Performatividad y configuraciones autobiográficas de la metáfora en una escritura de signo lesbiano:

Sylvia Molloy, Nancy Bacelo, Cristina Peri Rossi.

Claudia Pérez

Resumen:

Este artículo aborda la construcción de un modelo teórico de Literatura de la Diversidad, a partir del estudio de tres autoras rioplatenses, en sus aspectos temáticos y retóricos.

This article discusses the construction of a theoretical model of Literature of Diversity, from the study of three rioplatenses writers, in their thematic and rhetorical aspects.

Palabras-clave: literatura, diversidad, autoras, Rio de la Plata, lesbianismo

Dios está dormido/y en sueños balbucea.
Somos las palabras de ese Dios/confuso
que en eterna soledad/habla para sí mismo. (Peri Rossi, Babel Bárbara, 523).

En cambio Mar del Sur era desasosegante, una suerte de finis terrae, con su único hotel, al cabo de interminables caminos de tierra. (Molloy, Varia imaginación, 18).

Ciertos caballos se desbocaron temprano en los límites tibios de sus años. (Bacelo, Hay otros mundos…(18).

Este artículo estudia algunos modos contemporáneos del decir de la escritura poética de tres autoras, que irrumpen en la creatividad textual logocéntrica, articulados con modelos comprensivos teóricos que habilitan vislumbrar su potencial transformador y visibilizador de una construcción de género de signo lesbiano. Admito, por tanto, la cuestión de una cierta “estabilidad”, en el sentido de Gayatri Spivak, en el modo de ser-escribir lesbiano. Tomo “logocéntrico” en el sentido de la crítica derrideana a la reducción de la identidad a la palabra, y a una entidad de significado irreductible. En ese sentido, las escritoras que pongo en juego alternan, a mi criterio, entre una postura logocéntrica y un intento de ruptura que desfije esas linealidades mencionadas.

Con ello me remito a consolidaciones en el sistema de pensamiento, a redes semánticas comunes a un imaginario dicho lesbiano, y más específicamente, pertenecientes a un grupo “culto”, y a formas retóricas comunes.  Podría llamarle ampliamente  Literatura de la diversidad, más cercano con la definición no esencialista del fenómeno queer. Entiendo por Literatura de la Diversidad toda aquella producción escrita con intención y decodificación literarias, que aborda temáticamente cuestiones de géneros, y que presenta estructuras sintácticas, morfológicas usadas en forma particular y vinculadas con lo semánticamente diverso lesbiano. Para su estudio es necesaria una Teoría Literaria de la Diversidad.

Esta categoría de la literatura, ya no estaría definida por la lengua, por la geografía, sino por un enfoque transversal, que abstraiga para su estudio una constelación de temas, construcciones del yo, figuras retóricas, procedimientos, que den cuenta de la diversidad sexual como eje estructurante de la persona. Las autoras que he elegido para esta puesta en diálogo son la argentina Sylvia Molloy,[1]  y las uruguayas Nancy Bacelo,[2] y Cristina Peri Rossi.[3] Las tres, provenientes de un anclaje discursivo fuertemente esteticista, en un plano simbólico de la genealogía lesbiana que emerge en los años 60, logran a mi entender un nivel de habla coloquial en su obra, así como una utilización particular de la metáfora, que las dota de una “voz” narrativa y poética de fuerte presencia lesbiana, ya sea en su visibilidad personal (Peri, Molloy) y en el decidido encubrimiento (Bacelo). Las tres están reunidas por una marca generacional y un imaginario que hace prevalecer una posición encubierta de su orientación erótica y de las marcas en su escritura, a la vez que dotadas de un bagaje de construcción binaria, y de aspectos fuertemente represivos de una sociedad con carga homofóbica, que se articulan y dialogan en su obra.  Admito, también, el proceso de lo factual a lo ficcional, el transvasamiento entre la construcción de la obra y la figura autorial.

Dentro del marco teórico que menciono tomo, en primer lugar, el concepto de “performatividad”, para presentarlo y señalar sus límites. Es utilizado en los estudios de género y queer, entendido como un devenir que recorre el aporte austiniano (Austin, 1955), la discusión derrideana (Derrida, 1988), y el tratamiento que otorga Judith Butler. En ese camino hasta la apropiación butleriana, se establece un proceso que desencadena la posibilidad de un concepto de “agencia”, como potencial emancipador de la determinación de un imaginario. Claro está que los límites de esta agencia liberadora de los 90 pueden ser ciertamente señalados como una utopía de elección, elegir el género como se elije un objeto cualquiera, sin tener en cuenta la potencia irreversible de la profunda inscripción y, en definitiva, el deseo de unidad que se busca y que se demanda desde la sociedad.

Como señalé al comienzo, la idea de “performatividad”, en el sentido primario del acto de habla de Austin: “producir la enunciación es ejecutar una acción” (42), en determinadas condiciones de enunciación, sin estar en consideración su verdad o falsedad, es relevante para la comprensión de la mutación de la “función poética” y el señalamiento de una determinada identidad escritural y empírica. Este concepto proviene de la pragmática, y es aplicable al transvasamiento derrocador del binarismo discurso/objeto de la literatura contemporánea.  Esto me permite iluminar el desplazamiento constante y la inestabilidad del sistema de la lengua empleada poéticamente, así como visualizar una clara perspectiva de género en la recepción de la obra literaria. Me remito aquí a la concepción de “performativo de género” de Butler, “en el sentido de que la esencia o la identidad que pretender expresar son inventos fabricados o mantenidos mediante signos corpóreos y otros medios discursivos” (2001, 167)

. La “función poética” en el uso literario de la lengua puede entenderse como una agencia, una constitución que proviene desde la lengua y a la vez permite la confrontación necesaria para transformarse en una acción desautomatizadora y expresiva. La concepción de performatividad de Butler, como fundamento para una acción antiesencialista, incluso permite relativizar prácticas analíticas esencialistas, descifradoras, como diría Barthes (La muerte del autor, 4), dentro de la Teoría Literaria, y hacia una Teoría Literaria de la Diversidad.   La agencia que deviene de la función poética, permitiendo desmontar el lenguaje automatizado, y el concepto de performatividad se asocian y se vinculan en el espacio de rechazo a ver al sujeto hablante “como mero efecto de las estructuras o de los sistemas” (Femenías, 2000:  180). Dentro de la problemática de la constitución del sujeto, junto a la ambivalencia arriba señalada, me propongo mostrar cómo la problematización en torno a marcas lesbianas en el imaginario poético, así como marcas textuales, pueden hallarse y derrocar una suerte de mandato logocéntrico, y por tanto, eludir la trampa teórica de la adquisición del “lenguaje del amo” para constituir los espacios de margen. 

La escritura es una performance. El concepto de performatividad, dimensión del acto ritual, (práctica vital y escritural),   se asocia al concepto de metáfora, (ruptura de la isotopía semántica)   en la noción de agencia.  Por tanto ciertas estrategias escriturales (el encubrimiento, la ausencia o presencia de metáfora) tienen su correspondencia con los fenómenos vitales provenientes de una práctica que marca el encubrimiento, la mascarada y la asunción de una “voz” viril. Esa voz viril (narrador masculino, mirada masculina, atributos convencionalmente masculinos) es decidida y marcada por la economía de la metáfora, o su construcción cotidiana. Tales son las señas que emergen, a mi criterio, de una escritura homoerótica que se reconoce particularmente austera y denotativa.

Por otra parte, y metodológicamente, pretendo la articulación de ciertos puntos que establezcan una red de profundizaciones en torno a los temas señalados que prefiguren una Literatura de la Diversidad.  Nada explica totalmente qué hace que un escritor produzca tal o cual texto, aun considerando su pertenencia a un plano simbólico; sin embargo, la pertenencia vital y la apropiación de una influencia literaria (autoras/os leídos, modelos internalizados) coopera en desbrozar qué líneas construyen el imaginario de las escritoras mencionadas.    El/la escritor/a no puede colocarse fuera de lo enunciable (Butler, 2004: 220). Por eso el ámbito desde el cual se puede enunciar sin incurrir en una idea “salvaje” constituye el comienzo del acto de la censura. En palabras de Butler, no como “algo meramente restrictivo y privativo (…) sino como algo que configura los sujetos y los límites del discurso” (218).   En este sentido este sujeto vuelto contra sí mismo aparece como la condición de su persistencia; es decir, el sujeto se construye en ambivalencia: al oponerse a la subordinación, reitera su sujeción, pero al mismo tiempo  se apropia de la sujeción, constituyendo el instrumento de su devenir y de su agencia.   

Con respecto a la preferencia en la utilización de las figuras retóricas usadas por esas escritoras, como forma de pensar y asir los mundos, la comprensión de la metáfora autobiográfica me permitire conectar un imaginario de construcción lesbiana que pretendo evidenciar en sus marcas textuales.  Su construcción identitaria, generacional, local, se plasma en una particular economía escritural, entre cuyos atributos está la prevalencia de la metonimia sobre la metáfora, en el sentido de la presencia coloquial que ya señalara Shklovski en este tropo. ¿Cómo se vincula esa austeridad con su construcción de un imaginario?   Fundamentalmente tomo textos de  Sylvia Molloy: En breve cárcel (1981) y Desarticulaciones (2010); de Nancy Bacelo: Hay otros mundos pero vivo en éste (1996), De sortilegios (2002) y de Cristina Peri Rossi: Evohé (1971),  Solitario de amor (1988) y Estrategias del deseo, 2004. Este corpus no es estricto, ya que, por ejemplo, la literatura epigonal de Peri Rossi mucho se acerca, hoy en día, a la de Bacelo doce años atrás, en un corte comprensivo etario. Veamos un comentario de Molloy acerca del closet y el encubrimiento, en el seno de una sociedad fuertemente homofóbica, ya por provenir de un imaginario burgués o de izquierda de la modernidad:

Cuando era joven –y te estoy hablando de cuarenta años atrás– había un closet tácito. Era un mundo de disimulos que se manejaba mucho más por alusión que por declaraciones. Había códigos que permitían el reconocimiento mutuo, el uso de ciertas palabras, formas de mirar, y las amistades eran muy importantes. Había una circulación secreta del deseo, que no se nombraba. No lo nombrábamos nosotras ni quienes a priori lo criticaban. Yo jamás le oí decir la palabra lesbiana a mi madre, por ejemplo. Decía ‘mujeres raras’, o ‘amores raros’, y lo ‘raro’ –bueno, lo queer– era parte de la percepción que existía entonces”. (http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-1000-2009-09-25.html.

He ahí el señalamiento de una marca escritural,  como la estructura retórica, la perífrasis, que señala Molloy: “rara”, “entendida”, “de la colectividad”, entre otras. Y su coloquialismo final entre guiones: “bueno, lo queer”, parece dar cuenta de una cierta dificultad para pronunciar, o tal vez de la necesidad de usar un término anglosajón que distancie su posible traducción, que oficialice en un imaginario colonizador toda la carga represiva del estigma. Quiero señalar tres grandes núcleos: la forma de realizar la persuasión hacia la performatividad, deliberativamente de Molloy, la representación de una corporalidad intensa, erótico-tanática, en Peri Rossi, el lugar de la sentencia en Bacelo. Como hipótesis, demostraré que esas marcas formales-temáticas están conectadas con una identidad de género, que admite sus matices.

En el plano autobiográfico, y vinculado a esa construcción, tres núcleos marcan el grado de compromiso con un ideologema textual  homoerótico: el encubrimiento (la omisión) en Bacelo,  el carácter explícito y sensual (la hipérbole) en Peri Rossi, la racionalización (el entimema) en Molloy, y en las tres, puede decirse, la utilización de los esquemas binarios masculino/femenino (voz viril, objetualización femenina).   Esa voz mencionada conecta con un plano simbólico identificado con una determinada noción de lesbianismo, articulando bidireccionalmente el yo lírico/escritural con el ideologema textual, que permite vislumbrar lo empírico, la experiencia vital.  Allí conectamos con el concepto de generación. En esta dirección resulta conveniente precisar el concepto de teoría queer, que ha permitido una comprensión diferente de la identidad y del poder, y que señaláramos en el ejemplo textual de Molloy; el propio término “queer” resulta más movilizador, desestabilizando los supuestos sobre el ser y el hacer sexuado. También se sustenta en el desencanto de los teóricos queer con algunos aspectos de las políticas gay y lesbiana, si bien constituye un paraguas que cobija estas teorías. Lo queer, raro, poco frecuente, está en perpetua discordancia con la norma, sea la heterosexualidad dominante o la identidad gay y lesbiana.

Queer es un horizonte de posibilidad, donde el sujeto ocupa una posición excéntrica, en proceso. En estas autoras, entonces, ¿se puede hablar o no de una literatura queer? O su binarismo acepta una fluctuación entre las construcciones de lo masculino/femenino en términos de género, que las posiciona más cerca de una posible categoría de literatura lesbiana?  Recordaré la definición que hacía Showalter de una literatura de mujeres (1999), donde los procedimientos retóricos, las imágenes, el tema, las estrategias del encubrimiento constituyen una operatividad que puede asociarse con una construcción por lo menos provisional lesbiana. Aunque, como dijimos más arriba, la plenitud de esa libertad se haya deslizado hacia la utopía. Importa señalar la perpetua tensión entre lo uno y lo diverso.

1.- La performatividad de la persuasión, Sylvia Molloy

¿Cómo dice yo el que no recuerda, cuál es el lugar de su enunciación cuando se ha destejido la memoria? (Desarticulaciones: 19).

En primer lugar, quiero recordar que el carácter ritual y pragmático del acto de Austin nos sume en la facticidad del decir. El acto de habla se corresponde con la noción pragmática y requiere una serie de condiciones para funcionar como tal, ancladas en el contexto y en los actantes necesarios y establecidos. Pero, si nuestra existencia se produce determinada por la construcción lingüística, no existiría razón tan neta para discriminar un performativo de un constatativo y la fuerza del contexto no estaría claramente determinada, dada la iterabilidad del signo. No obstante, Butler zanja la cuestión aduciendo que un performativo demuestra nuestra pertenencia al sistema de la lengua y nuestra posibilidad de evadirla y constituir la agencia, en un movimiento paradojal, una especie de pirueta liberadora. Sylvia Molloy, y su escritura racional, de constante vaivén entre lo teórico y lo creativo, da cuenta del intento agenciador del performativo, apoderándose, a mi criterio, del acto de inhibición por medio de la palabra, forma de control, si bien en pugna con la desestabilización del constante movimiento de la vida.

En breve cárcel, sin duda,  aborda la deconstrucción de la identidad y el tópico de la destrucción del amor en topos conceptual de “literatura lesbiana”.[4]   Constituye  una novela de travesía interior, con un  personaje femenino encerrado en una “cárcel de amor” reviviendo su pasado y presente mediante el acto de la escritura, contando y así creando su vida, su relato.   El texto de Quevedo: “En breve cárcel traigo aprisionado /con toda su familia de oro ardiente,/el cerco de la luz resplandeciente,/y grande imperio del amor cerrado” , primer epígrafe de la novela de Molloy, recuerda el texto de Diego de San Pedro de 1492, Cárcel de amor, y su espacio alegórico, con el encarcelado en su silla de fuego y las dueñas lastimeras traspasando la frente de la víctima. Hay sufrimiento, hay dolor en ese descenso y esa asunción de la soledad y su identidad, móvil, descentrada. Se parte de una reflexión sobre“la fisura, la duplicación, la promesa de un espacio intermedio, limbo donde la vaguedad persiste suspendida” (En breve cárcel, 14),  quiebre  negado y aceptado, “una nueva fisura que esta tarde acepta...en la que sospecha un orden”, limbo de exiliado que se transforme en tierra firme, parentesco con el margen, el borde, que sin embargo requiere de una operación ordenadora y racional. Esa pugna evidencia la novela, el entredós de un espacio neutral en que los recuerdos se ordenan para construir una imagen de su yo desde fragmentos.

En la ficción, los personajes,  Renata y la protagonista, buscan el arraigo imposible: “para Renata el destierro era un lugar, para ella una falta de reposo” (EBC: 120). La identidad presupone, en parte, unicidad y permanencia, discurso iluminista del autocontrol razonador. La protagonista debe elegir entre dos mandatos, mitopoéticamente presentados en el “sueño curioso” de las dos Dianas: la Diana cazadora o la Diana de Efeso. Su padre-Egeo la insta a hacer el viaje para ver a Artemisa a Efeso.

La protagonista piensa en “la monstruosidad de los pechos múltiples y abundantes” de la faceta de la diosa dedicada a la protección de la fertilidad y  prefiere a la otra, “la cazadora suelta, no inmovilizada por un pectoral fecundo, pero para esa figura no parece haber santuario estable. Sí la deleitan los pechos de esa otra Diana, pequeños y firmes” (EBC, 75-76). El mandato paterno y la revuelta hacia la cazadora y lo inestable, se armonizan más adelante como una búsqueda hacia la pacificación interna:

“Adivina un camino ambiguo entre las dos Dianas (...) Con Diana, hacia Diana, a través de la multiplicación y lo contradictorio, quiere verse en una consonancia” (EBC: 148).  Es decir, la unidad a la que nos referíamos más arriba es deseada, esa consonancia, de sonar con.  ¿Con la norma? ¿Con un rasgo intrínseco que hay que descubrir, lo que nos llevaría más a una reminiscencia platónica que a un construccionismo?  Los rasgos del binarismo genérico están arraigados internamente en el personaje, son efecto de la violencia simbólica que impide develar el proceso que ha dado a la construcción de género su carácter arbitrario, contingente, “el poder hipnótico de la dominación” (Woolf: 129).

Ese es el poder del performativo que intenta devenir en agencia mediante el pensamiento.

Ya que vivir en un paradigma conceptual, usado para demostrar algo que está inserto ya en aquel, constituye una trampa metodológica, en las prácticas sociales, que legitima el  “orden de las cosas”, inmensa maquinaria simbólica que tiende a ratificar la dominación, masculina, sobre la que se funda: división social del trabajo, de actividades, de momentos, espacios, estructura del tiempo.   Virginia Woolf  desarrolla el concepto de androginia, que la posmodernidad recoge, y la define como  el “equilibrio y dominio total de rango emocional, que incluye elementos masculinos y femeninos” (Toril Moi, 1995:15). La conciencia dominada, fragmentada, contradictoria constituye el espacio mental del subalterno estigmatizado. La virilidad aparece como una  noción relacional, construida en torno al miedo a lo femenino como a lo débil, lo oscuro, lo indefinido, sin control, a la identificación con el rol masculino paterno:

“Aprendió de chica a controlar la zozobra, a negar cuanto pudiera llevarla del lado del desorden (...) (...) Reconoce que sigue atenta a esos comportamientos prestados” (EBC: 28).

Todas las facetas que se apartan del canon, se revelan como posible desafío, requieren contención y ajuste:

“Sara cuando se empeñaba en ubicar de modo absoluto todas sus proyecciones en un rectángulo de género” (EBC: 34).

Autoinspección deconstructora de los mandatos, evidenciadora de la importancia fundante de la mirada de los otros en la construcción de sí:

“Está en cama, enferma (...) se siente débil, le falta el dictamen ajeno que le imponga la enfermedad: la voz y la mirada de su madre” (EBC: 100).

En constante interacción, sin límites precisos, ambos dominios construyen un ser fluctuante que trata de auto delimitarse.

Con el segundo epígrafe que presenta  la novela, recurriendo a un texto de Virginia Woolf, se está aludiendo al movimiento constructor del afuera hacia el adentro: “los ojos de los otros son nuestras prisiones; sus pensamientos, nuestras jaulas.”  El  otro  descubre un ser que constituye mi ser sin “ser para mí”, mediador entre yo y yo mismo, expone mi yo a la mirada y al juicio. Descubrir una mirada es tener conciencia de ser mirado:

“De pronto se da cuenta de que Vera la veía mucho mejor a ella que ella a Vera. Vera estaba a contraluz, tenía para sí la claridad de la tarde; ella, en cambio, cegada por esa luz y por ese cielo, sólo veía perfiles, sombras” (EBC: 39).  

La mirada es un  intermediario que me conduce de mí a mí mismo  y  a la vez es enajenante, objetualiza.

“En la experiencia del mirar, al descubrirme como objetividad no-revelada, experimento –directa y conjuntamente con mi ser – la inaprehensible subjetividad de otro” (Sartre, 1961: 79).

 En agonismo, el “yo” se presenta como lugar de desgarramiento y transformación dolorosa e íntima. La escisión se produce en la diferenciación  sexual como base establecedora de lo social, y en una dimensión íntima, donde cuerpo, piel, muchacho, baile, juegan a la representación de sí. Esos fragmentos que quedan del yo se funden, pero el apaciguamiento viene del escenario y la distancia.  

"Más de una vez ha soñado con despellejamientos, con su propio despellejamiento. [...]   ve en cambio a un muchacho enfermo que tiene de la cintura para abajo el cuerpo despellejado, y a ella le ha tocado conservar la piel inútil de él. [...] Cuando ve la fusión de los dos, del despellejado y de ella misma... aparece un escenario: dos figuras bailan, representando los dos papeles y ella, ya espectadora, no se siente afectada” (EBC: 16).

El poder del performativo, el que determina qué se es,  viene a dar batalla contra el pensamiento simbólico que teoriza Julia Kristeva, como el lugar del orden y el logos. ¿Qué proceso lleva a Molloy a pasar de la fusión a la distancia del escenario? La necesidad de un logos regulador, relacionado con el Orden Simbólico. La interacción entre el orden de lo imaginario y el orden simbólico ambos campos constituye el proceso de significación. El Orden Imaginario lacanianamente corresponde al período pre-edípico, en el que el niño se cree una parte de la madre y no percibe separación entre él y el mundo. La crisis edípica es la entrada en el Orden Simbólico. Tanto Kristeva como Luce Irigaray se alejan de premisas lacanianas falocéntricas, para dar cuenta de una economía-otra, escritural y también pre-sígnica. La pérdida del cuerpo maternal y del deseo de unidad imaginaria con ella provoca la represión primaria e inaugura el subconsciente.  Madre  apenas nombrada en la novela de Molloy, repetida  en la galería de personajes femeninos, en la serie posterior del amor. El retorno oceánico simboliza ese deseo:

"Juega a atacar el mar (lo sigue haciendo), atraviesa la rompiente, necesita encontrar ese lugar preciso donde surgen las olas y se mantienen suspendidas, tan lejos del fondo, antes de desmoronarse. Ella se busca y encuentra allí, es parte de esa inmovilidad única (...) Simplemente con el agua, con el mar violento" (EBC: 61-63).

En el agua, en esa “muerte oceánica” del deslizamiento fuera del pensar, desaparecen los signos de la discriminación, del discernimiento.  “Yo quería –madre, hermana, amante- que estuvieran conmigo, yo no vivo sino por ustedes.” (EBC: 145). La serie amorosa, sin escisiones obligatorias en el mundo lesbiano, traza sin rupturas una línea de lo femenino superponiendo roles y figuras.  Ese vínculo con lo pre-edípico, a los impulsos anales y orales, heterogéneos y contrarios, que suscitan modificación en el plano simbólico, destrucción, cambio, desemboca en la cvra platónica (espacio cerrado, matriz), que  Kristeva articula volviéndolo provisional, móvil.   Al quedar reprimido en la fase edípica, se percibirá como presión impulsiva sobre el lenguaje simbólico en contradicciones, silencios, rupturas. La cvra del Timeo platónico se convierte en la fuerza destructora y heterogénea del lenguaje, por lo tanto creativa y alteradora del orden.  Desconfía de la identidad fija, proponiendo en cambio definiciones relacionales y estratégicas. Allí, entre lo pre-sígnico, también encontramos la categoría del silencio. Silencio que no solamente aparece con la cesura y la pausa en el verso, sino con el punto, la coma, en la prosa.  

 Molloy “extraña” el  lesbianismo, no lo estigmatiza, una mansa aceptación incuestionada recorre el texto. Si hay espacios aún ocupados en el closet, están más ocultos en los pliegues del yo. Su novela elude el problema de la injuria social,  como enunciado performativo, como acto del lenguaje que asigna a su destinatario un lugar determinado en el mundo, que provoca la “presentación de sí”, planteado por  Ervin Goffman. El coming out , la salida del closet, puede emparentarse   a la “elección original” de Sartre. Un “personaje fantasma” que obsesiona al homosexual, es él mismo bajo la mirada de otros, inferiorizado dentro del orden sexual: “todo gay debe ‘tomar partido’ algún día y escogerse a sí mismo o bien renunciar a su libertad para aniquilarse como persona” (Eribon, 2001: 157).

 "[…]en el cuarto en el que están hay una alfombra de lana blanca y un sillón de cuero negro y de palo de rosa [...] Le molesta además la posición de ese objeto, desviado de la pared, resueltamente al sesgo .[...]le urgía la necesidad de enderezarlo [...]. No le gustan los sesgos ajenos” (EBC: 45).

El “sesgo ajeno”  impide aceptar la conciencia del otro, en este caso de Vera, un otro indirecto, complejo, “femenino”, ingobernable por el personaje desde su lado “masculino”;  el sesgo da ventaja.  Rasgo asociado a la a invisibilidad convencional y “treta del débil”, invisibilidad originada  en la presunción de la percepción visual de deficiencia para la mujer,  idea de la castración que puede interpretarse para Luce Irigaray como proyección del miedo a la castración propio de los hombres.   Atrapada en la lógica especularia, la mujer puede permanecer en silencio, balbuceante hacia la toma de la palabra logocéntrica,  pugnar en la categoría de la falta o abrir y recorrer un espacio inusual, fuera del orden. Los feminismos de la modernidad han teorizado vastamente sobre la construcción de la  representación del placer femenino.  Codificada de acuerdo al masculino, consideración  genitalizada, inscripta en un cuerpo definido culturalmente invalidando la jouissance múltiple de una mujer  se compone por muchos órganos de disfrute,   tacto múltiple, difuso, silencioso que socava la unicidad y la jerarquía y remite a un esencialismo propio de la crítica feminista de los 70,  presente en este diálogo teórico ficcionalizado.  La percepción erotizada de las manos en la novela de Molloy evidencia estos códigos invisibles: “Recuerda, hoy sí, las manos de Vera, las que acariciaron a esa mujer, las que también la acariciaron a ella. Manos cuidadas, algo redondeadas, suaves: manos de otra época” (EBC: 41). Y más adelante: “ hoy recorre con los dedos, una y otra vez, una de las ranuras del brazo del sillón en que está sentada; siempre la misma ranura, como si quisiera ahondarla, marcarla con sus uñas cortas y fuertes” (EBC, 89), sillón que la contiene o le molesta,  obsesivamente recorrida ranura que quiere “marcar” en un intento posesivo reiterado de su combate con Vera o con Renata, la mano como objeto sexual productor de placer, tema que veremos también en Peri Rossi :

"[…) ]tracción por las manos, hoy sólo las suyas: quisiera pensar que son buenas, que apaciguan y dan placer como la mano de una mujer que, una noche en una fiesta, le acarició la cabeza y le tomó el mentón cuando se despidió de ella [...] Y hoy le duelen las manos [...] mano que un día se acercó a Vera, la mano que ya no acaricia a Renata “(EBC: 107).

Cuando el discurso lesbiano se apodera de visiones construidas sobre el cuerpo femenino, generalmente  realiza la parodia deconstructora de  los  roles sexuales  o   se desliza  hacia la voz masculina para amar lo femenino, ya que ambas posturas corresponden a una matriz binaria y heteronormativa. ¿Cómo se configura el closet imaginario que sobrevuela este discurso poético?. Sosteniendo el constante pasaje entre la identidad y los roles de género, leemos en Solitario de amor (Peri Rossi, 1988: 98):   

"[…) ]ccediendo a tu interior, lamido por tus jugos, acunado por tus mucosas, abrigado por tus tejidos húmedos, calentado por tu ardor, abrazado por las paredes de tu sexo [...] soy el tronco hundido en la matriz, soy el árbol terciario nacido en la caverna, soy el arado que abre la tierra, soy el mástil en la barca que se mece y se mece.  

Peri Rossi juega con este  movimiento de roles, pero ¿no indica, en última instancia, una incorporada necesidad desde lo simbólico de retomar el orden existente y las imágenes socialmente aceptadas por habituales que hacen de la penetración un acto masculino, remitiendo a un orden de prácticas binarias? 

El personaje de Molloy, lejos del éxtasis erótico de Peri Rossi, muestra una distancia racionalizante entre el placer y ella misma: “La ceremonia solitaria que cumplía con regularidad era un acto placentero y vacío (...) Ve su mano en su sexo (...) el contacto la satisface pero ella por fin está desligada, observa en detalle lo que no logra comprender del todo” (EBC: 108), un desligarse unido a la obsesión por  reflexionar: “quiere recrear, no disecar, y no lo logra” (EBC: 121).  

Por último, al comentar La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik, Molloy escribe: “El hecho de que haya que imaginar la sexualidad  en su ‘máxima violencia’ para lograr la ruptura, la manifestación de la lesbiana, revela, proporcionalmente, la violencia con que ha sido reprimida. Que la manifestación de la lesbiana en La condesa sangrienta sólo puede ser concebida como transgresora, como un erótico estertor de muerte, y sólo filtrada a través de los estratos de un cuento gótico de vampiros dos veces leído, muestra la magnitud de esa represión, la resistencia del closet de Pizarnik” (Molloy 1998: 367). 

 Una melancolía, llamada de “género” por Judith Butler,  procede del duelo nunca terminado por perder formas de vida de los heterosexuales y un modelo de integración social y de aceptación.  Se ha llamado  “miseria de posición” (Eribon, 2001: 60). El personaje de la novela parece reconsiderar teorías al detallar también la burbuja íntima de una pareja al lado de  Renata: “Diseca, sí, con la mirada fija en un cuarto de enfrente, iluminado, donde comen pacíficamente y con la indiferencia que produce el acostumbramiento, una pareja [...] mientras Renata duerme adivina los mínimos reproches, las discusiones superficiales, la pequeña complicidad que ella nunca ha conocido porque nunca ha vivido con nadie” (EBC: 155-156).  La condena es la soledad: “Desamparada, se aferra a las páginas que ha escrito para no perderlas, para poder releerse  y vivir en la espera de una mujer que quería y que, un día, faltó a una cita. Está sola, tiene mucho miedo” (EBC, 156). La tentación de la interpretación autobiográfica vincula estas palabras finales de la novela con una respuesta de la escritora: “Una  última pregunta: Sylvia, ¿para qué sirve una novela (propia)?:   ‘Para no estar sola ’.”  Entrevista realizada por Daniel Link en Página 12, el 10/12/2002). Este conjuro a la soledad mediante la escritura, como acto agenciador y performático, topa con la pulsión razonadora, actitud que será similar a la que exhibe en Desarticulaciones, donde la disolución de la unidad del sujeto igualmente se enfrenta al deseo de comprender. Apaciguamiento frente a la conciencia de lo efímero de la vida,-y del arte-, proceso que en Peri Rossi se da desde la sexualidad exhibida a la entrada del tánatos. 

2.- La autobiografía. Corporalidad en Peri Rossi 

Acaso un verso desolado como este/ sea el rincón ceremonialdel recuerdo/último homenaje al tiempo compartido (“Exit”.  La noche y su artificio)

Volvamos al concepto de closet, que permite, como metáfora espacial,  abordar un estudio en clave de autoconstrucción autorial. Así puede estudiarse en Marguerite Yourcenar, como estrategias de encubrimiento ficcional.  Closet doloroso de En breve cárcel, closet cerrado en Bacelo, apenas perceptible es estilo escritural, closet abierto en Peri Rossi, que igualmente se manifiesta en  su inasibilidad genérica y en la preferencia por narrador-personaje masculino.

Me referiré al periplo estético ideológico que va desde Solitario de amor a Habitaciones privadas, deteniéndome en Estado de exilio, del exilio a la recámara. El libro Estado de exilio, de Cristina Peri Rossi, fue publicado en el año 2003, en base a textos escritos en diferentes épocas y relacionados con su exilio geográfico. Su extensa obra se inicia con Viviendo, en 1963.Queremos señalar el reciente Premio de Poesía Ciudad de Torrevieja por el libro Habitación de Hotel. Asimismo interesar a los lectores sobre el incidente con Catalunya Radio entre la defensa a ultranza del regionalismo lingüístico y la postura de atención a la diversidad que caracteriza a la escritora.  La propia autora lo prologa, sosteniendo el concepto de exilio, argumentando y explicando matices de la situación.  Sin embargo puede decirse que ese estado se ha constituido en un tópico de su vida, empírica y mítica-escritural. Su primer exilio lo constituye la distancia geográfica con su patria, de origen, el exilio político que se esfuerza en subrayar en paratextos y entrevistas. Pero ¿cuál es la patria de origen: la de nacimiento, la del sistema de identificación al que cree pertenecer, la patria de su imaginario, sincrónico o diacrónico, impuesto o construido?  Podemos comenzar analizando la situación de exilio, para luego articular con algo que podemos llamar  la preeminencia de la recámara, y finalmente, considerar la idea de retorno del héroe o su imposibilidad. Es decir, las transiciones y recorridos del adentro/afuera, la alternancia entre la seguridad de la pertenencia y el riesgo del margen, la asunción de la condición de extranjera. La dimensión del ego escritural, que se coloca/es colocado en permanente exilio, más allá de un mito poético romántico. Hablaría claramente de la asunción del margen, en constante lucha con el ego: la necesidad de obtener una revancha simbólica por el estigma poseído (eminentemente de orientación sexual):

Mi casa es la escritura/ sus salones sus rellanos/

/sus altillos sus puertas que se abren a otras puertas/

sus pasillos que conducen a recámaras/llenas de espejos

donde yacer con la única compañía que no falla /las palabras.” (Estrategias del deseo, 2004).

Manuel Asensi, teórico cercano a la deconstrucción, propone un aparato crítico que sabotee las diversas corrientes críticas que, de modo estructural, han negado o circunscripto la existencia de ideología en el discurso poético. 

“El habla subversiva es la respuesta necesaria al lenguaje injurioso, un peligro que se corre como respuesta al hecho de estar en peligro, una repetición en el lenguaje que es capaz de producir cambios” (Butler, 2004: 261).

La crítica se establecería  como desacuerdo y disidencia, con esa virtud que consiste, según Foucault (2006: 8), en “el arte de no ser gobernado o incluso el arte de no ser gobernado, (o manipulado),  de esa forma y a ese precio”. Este concepto surge de una recusación, y, para Asensi,  se ubica en la línea de las nociones de “crítica” postuladas  por Adorno (1962: 23), Williams (2000: 85-87), Foucault o Butler (2006). Reubica una práctica crítica con una autoridad erigida o reconocida tácitamente. Asensi asume que  la crítica sólo podrá manifestar una verdadera resistencia a la autoridad cuando se haga cargo de los modos “literarios” que conforman nuestra manera de percibir el mundo, vale decir, esquemas perceptuales narratológicos, formas de entender el caos de los acontecimientos que nos rodean bajo la unidad de un relato (megarrelato o relato fragmentario). La crítica asume la fuerza de  un potente poder desenmascarador de la ideología (De Man, 1990a). Es similar al concepto de crítica dialógica de Todorov: estudio la obra, su tema, su estructura forma, pero discuto con ella, acepto o disiento sus ideas.

Como decíamos más arriba, la literatura y su crítica se vuelven sobre el gran relato que los construye como tales, en ese sentido, comunican y modelan. Asensi hace énfasis en el efecto modelizador hacia el receptor, y que el concepto de comunicación encubre el hecho de que esos sistemas modelan la visión del receptor. Crean sujetos, cuerpos, gestos, discursos, subjetividades, una práctica normativa e ideológica que tiene la estrategia de presentarse como natural. Ese es el punto de rispidez, ya que podemos pensar, sin aventurar demasiado, que ya ha sido modelizado con anterioridad a la propia obra o la consecuente crítica, es decir, el propio autor o autora ya está en función de esa práctica.  El sistema modelizante, propuesto por Lotman, se define por su carácter incitativo, apelativo y performativo. Por consiguiente, la fuerza ilocutiva de una obra de arte reside en proporcionar un filtro perceptivo-ideológico del mundo que refuerza o desmiente las bases perceptivo-ideológicas que ya posee el individuo, es decir, en modelizarlo. No hay experiencia empírica que no esté mediada por una marca, huella o gramma.  Si el arte una ficción, esto es, una deformación-modelización de la realidad fenoménica (una ideología), produce efectos de realidad. 

Asensi hace bien en incluir en su pensamiento a Gayatri Spivak, con su pregunta e inquietud acerca del habla del subalterno. Y esta distinción es recogida por Butler. Realmente hemos dejado de ser subalternos? O las prácticas que han vuelto a marcar la dicotomía mujer/varón, transformó en los discursos oficiales y legales la discriminación, pero esta se ha desplazado, insidiosa, a las prácticas sociales y a las prácticas internalizadas de los sujetos? Ahora bien, una cosa es el discurso que vuela despegado, y otra la inevitable consecución de acciones cotidianas que reafirman esa subalternidad. Asensi no  entiende la subalternidad como una posición fija y esencial, sino como una pluralidad móvil, un efecto de discurso que encubre la sensación general de subalternidad frente a un modelo imaginario, como sostiene Butler en El género en disputa. ¿Sigue vigente esta idea, o se ha transformado en un romanticismo postmoderno? ¿Somos tan libres de agenciar, de elegir?

Peri Rossi ha desarrollado es su condición de exiliada, pragmática, aludiendo al sujeto autorial empírico y a la condición de la poética. Podemos matizar que una autora o autor también va de lo ficcional a lo factual, es decir, crea su mito, desdibuja o interpreta los acontecimientos. Se va convirtiendo en un héroe de sus novelas, o va consolidando su presentación de sí. “El exilio cuestiona, en primer lugar,  la identidad, ya que desvincula de los orígenes, de la historia particular de una nación, de un pueblo, desvincula de una geografía, tanto como de una familia, de una calle, de una arboleda o de una relación sentimental”, sostiene en su prólogo a Estado de Exilio (7). Qué mejor que ese cuestionamiento de la identidad que desestabiliza las fijezas, nacionales y personales? claro que cuando es admitido, no obligado. Una cosa es elegir el margen y otra se obligado a ello, y otra asumir que es una forma de vida interesante, fuera de la economía del progreso y el éxito, del ascenso social o del deseo de reconocimiento. Pero sucede que estos deseos del ego trampean la más alta voluntad de vida en el entredós.

El concepto de performatividad de la identidad promovió una especie de romántica construcción del yo, la posibilidad de decir que así como todo acto performático nos construye, también nos permite subvertirlo. El fraude (como señala Vélez- Pellegrini con respecto a Beatriz Preciado) vendría a ser la moda, el concepto de lo efímero que se apropia de la amplitud que el término queer prometió como apertura y flexibilidad en la cuestión del sujeto sexual. La negativa de Peri Rossi a considerar un yo poético unitario, concentrado a partir de una sola mirada en el espejo, se ha manifestado en reiteradas ocasiones en su narrativa y en sus reportajes y sin embargo cabría preguntarse si no estamos frente a trampas del closet, funcionando igualmente en forma enmascarada:

"Mi mirada  (mi múltiple mirada: te miro desde el pasado remoto del mar y la piedra, del hombre y la mujer neolíticos [...]te miro desde otros que no son enteramente yo y sin embargo;[...]te miro desde mi avergonzado macho cabrío y desde mi parte de mujer enamorada de otra mujer."

Así se posiciona el narrador-personaje al comienzo de Solitario de Amor, antes de adoptar decididamente la voz masculina. Los pares “macho cabrío” / “mujer enamorada de otra mujer” heterotópicamente no se constituyen en  oposición, vale decir, dejan de lado la posición pasiva femenina como posibilidad. ¿Nos hallamos igualmente ante una ponderación del principio masculino y sus asociaciones simbólicas de poder, razón, claridad, control? Amy Kaminsky se ha referido a la posición ambigua de Peri Rossi frente la relación literaria y personal con el lesbianismo. Dice al respecto la propia Peri Rossi:

Utilizo el femenino o masculino según el efecto que me interese despertar en el lector, para provocarlo. Me interesa a veces neutralizar mi yo. Tengo las múltiples personalidades: el yo del poeta y del yo del narrador (...) Querer ser hombre, o querer ser mujer, o querer ser homosexual, siempre es neurótico y lo es porque crea una tensión entre la multiplicidad del ser y las exigencias sociales: no hay nada más ridículo que un hombre que se cree muy hombre, esto es siempre una simplificación, una reducción. (...)A mí me interesa mantener una distancia que me permita un juego más rico.

La noción de extranjería aquí expuesta parece referir a esa imposibilidad de identificación total con una imagen, de clausura, a esa huída de sentido inapresable, que aparece “otra vez”.  Traemos nuevamente el concepto de closet, como “práctica encubierta de la homosexualidad” (Sedwick: 53),  todas aquellas acciones y dichos que difuminan la orientación sexual homoerótica practicante. La figura del closet no es unitaria; como metáfora bachelariana implica segmentaciones y ámbitos, donde se entra o se sale en cuestiones de visibilidad, por lo tanto son varias los estantes de ese closet imaginario, que automatiza respuestas y actitudes tipo en cada ámbito: familiar heterosexual, laboral, público y privado. Qué se extraña del closet, o que imposibilidad de definirse surge una vez que se hace consciencia de la fluidez de la identidad?  “Será posible que aquí también/entre falsos pelirrojos/y lesbianas sin pareja/te sientas otra vez una extranjera?” (ED: 801).  ¿Se siente libre quién sale del closet? O, como señala Judith Butler, se siente una sujeción, más insidiosa tal vez? La sexualidad de cualquier tipo requiere de una opacidad designada por lo no consciente?   Pero nos preguntamos, tomando las palabras de Butler y refiriéndonos a la clave sexual del epígrafe elegido: ¿Qué es lo que tienen en común las lesbianas, si algo tienen en común?”.

 Una comunidad de prácticas encubiertas designa una franja de reconocimiento. Así el siguiente poema de Peri Rossi habla en una clave sexual lesbiana, pero de factura más poética ahora: “Tu sexo es un panal/donde mil abejas laboriosas/liban una miel que se me queda entre los dedos” (ED: 790). Si aplicamos la reducción, y por tanto hay algo que se excluye, eso mismo desbarata luego la ilusión de coherencia. Allí se produce el nuevo closet?  El aplazamiento, en el sentido derrideano, de la revelación de ‘lo gay’, producido por el acto mismo de ‘hacerse visible’, sería valioso por devenir productivo, no permitir el control, ni la creación de una categoría objeto de regulación.“Si la sexualidad debe ser revelada, cuál va a ser la verdadera determinación de su significado: la estructura de la fantasía, el acto, el orificio, el género, la anatomía?”(2000, 92), se pregunta Butler. Quiero proponer un cuento de esta Cristina tardía, publicado en su libro Habitaciones privadas, de una escritora que llamara la atención con la publicación de Evohé en 1970. Con los diez cuentos breves reunidos en el libro Habitaciones privadas, Cristina Peri Rossi ganó en 2010 reconocimiento internacional al obtener el Premio NH-Mario Vargas Llosa en la categoría Relato. Dos años después, el libro salía publicado por primera vez.

Cuando la confrontación da lugar al momento epigonal del autor o autora, ¿qué cambia? Digo epigonal en el sentido de imitación de sus propios clichés de escritura obtenidos en etapas anteriores de su carrera. Una mirada tardía, o de la vejez, se sobrepone a la mano ejercitada en tópicos juveniles y maduros, mezclada a la vez con las creencias y conclusiones del momento que actualmente vive, con su yo empírico.   Entre el miedo, la vulnerabilidad, el cuerpo y la muerte, los cuerpos se construyen. Pero son construidos por una ideología materializada en prácticas verbales y gestuales repetidas. Quiero analizar el momento epigonal como inclusión del silencio en la escritura.

La concisión, en algunos casos, y sobre todo en la reticencia, producen elevación.  Algunas cosas parecen mucho mayores cuando no se dicen, sino más bien se insinúan, pero otras veces el resultado es la trivialidad. Pues también en las repeticiones se produce grandeza. (Demetrio, II, 103).

Demetrio se refiere al estilo. La pregunta es si ese silencio, visto como proceso de invisibilización externa o internalizada de las llamadas otredades, implica necesariamente autoexclusión o es un llamador para recordar que la palabra también está integrada por él. Como señala la misma Butler, si las paredes del closet caen, ¿no se gesta otro closet, no se desplaza la operatividad del closet hacia otra región, que permanece o busca hacerlo en el silencio?

Las niñas se sumergían en el agua de la piscina en un frenético parloteo, como los pájaros en las fuentes; unas saltaban, otras nadaban, algunas hacían el muerto y otras se deslizaban por el interior de las aguas como delfinas. Agiles y chispeantes delfinas que querían jugar. Y ella tenía paciencia. Era una mujer paciente. Le gustaba ver a las niñas con las piernas y la espalda mojadas, le gustaba ver las gotas que recorrían los torsos, y los cabellos empapados que chorreaban hacia la cintura, y los bañadores que les moldeaban los cuerpos delgados (25).

Así en el pasaje citado, que corresponde al cuento “Se busca” se percibe la ágil imagen que la entrenadora, protagonista del cuento, ve día a día en su trabajo. Este pasaje constituye la demostración de una pequeña alegría de ese ser solitario que se introduce en la página “Chica busca chica”, buscando una voz femenina que la acune a su regreso del trabajo, un relato acerca de ella, viajando vanamente para encontrarse en un programa televisivo de encuentros, en el cual descubre que era otro producto del mercado. Once años más tarde, le vehemencia del orgulloso exilio se va suavizando, o explicando, o transformándose un una imposibilidad física de volver a Itaca,

Ahora que todas las regiones/quieren ser naciones/yo busco una tierra de nadie/

un lugar sin nombre/que nadie reclame/un lugar de paso/transitorio como la vida misma/

sin patria/sin banderas/sin fronteras/sin lengua identitaria/más que lengua de la poesía./

Territorio de los sueños/Donde todo está por empezar/ Donde todo está por explorar. (“Tierra de nadie”. La noche y su artificio, 2014). 

Hemos visto, en Peri Rossi, etapas de su recorrido por los tópicos del objeto de deseo, de la exhibición y de la idealización tardía. Potencia poética no críptica, visible en el ideologema. Pasemos a estructuras más enigmáticas, como la de Nancy Bacelo. 

3.- La construcción de la metáfora vinculada a la autobiografía. La sentencia.

Declaro sobre el espacio

escribo con la tinta que no se borrará                                                                                                                              

que me arrastró la noche. (De sortilegios: 49)     

Al hablar de recepción ponemos a la luz que la completitud de la obra de arte se realiza en la  actualización que el receptor pone en juego, con su participación imaginativa. Así no nos referiremos a una suerte de universalidad estética, a una pugna entre lo críptico y lo visible, sino a la conjugación entre forma, intensidad y contacto con el misterio. Este punto contiene buena parte del trabajo poético de Bacelo, y su austeridad constituye otra máscara del closet, tal como propone este trabajo.

La figura retórica de la sentencia, descripta por Aristóteles como la parte superior de un entimema, señalada como un efecto de "escritura viril" a mi criterio, es compartido en algunos textos de Nancy Bacelo, especialmente en su último libro de poemas, De sortilegios. Analizaré algunos segmentos escriturales donde el predominio de ciertas figuras retóricas se emparenta con similar voluntad fijadora y de verdad universal, articulando esta voluntad con un imaginario genérico lesbiano, del que hemos visto la máscara racionalizadora, y la exposición de la sensualidad en segundo lugar. Llega el tiempo de analizar el estoicismo viril. De sortilegios apunta a explorar los siguientes efectos de lectura: el deseo fijador en la inscripción monumental, de carácter oraculario, con valor de sentencia vital, epigrama y a la vez epitafio; el funcionamiento de la negación, como un aspecto de la abstención del mundo y presencia de la “nada”; finalmente la  búsqueda aceptada de la figura aristotélica de la “vida buena”.  Doloroso, impregnado de la  elaboración de pérdidas  reales  y muertes simbólicas y de la  austera aceptación situada en un plano estoico: “perdí Kamal/ qué mal perdí/  perdí Manú Kamal/  qué Pérdika perdí”.  (De sortilegios: 52)  Voluntad lírica depurada “en plena posesión de una técnica y un estilo, creadora de un verso transparente inclinado al intimismo” ^[5] al decir de Courtoisie, expresa en reiteraciones, anáforas, paronomasias, neologismos, concentración de figuras  en el  poema, breve, inscripto en el  espacio-soporte de la hoja, que lo rodea sin ahogarlo, como la nada parece rodear al ser  frente a la fluidez del “ser-en-el-tiempo”, la lucha de la voluntad fijadora. Si “dentro y fuera constituyen una dialéctica de descuartizamiento” ese agon parece presentarse y alternarse en el texto de Bacelo.  “Encerrado en el ser, habrá siempre que salir de él. Apenas salido del ser habrá siempre que volver a él. Así, en el ser, todo es circuito, todo es desvío, retorno, discurso” (Bachelard). La figura de la sentencia claramente está vinculada al ritmo.

El ritmo se presenta como elemento altamente estetizante, como señala Derrida: “le coeur te bat, naissance du rythme”, y es operación de economía e intensidad estructurante de la poesía, la escucha del corazón, tanto en la  expresión como en el contenido, y dentro de ellos: la sustancia como la realidad, la forma como la relación con el sistema de la lengua. Dos operaciones se ponen en práctica en el lenguaje, el movimiento de las cosas a las palabras, y de las palabra a la cosas, pero agregamos, no como mera instrumentalidad, sino como construcción de la referencialidad.   El lenguaje poético llama la atención sobre sí mismo, como una forma, no una sustancia, no remite a los objetos del mundo sino que los construye. “Los versos no se hacen con ideas, se hacen con palabras”, decía Mallarmé. El hecho poético comienza a partir del momento en que el mar se llama tejado, y paloma a los navíos, cuando se produce desviación lingüística, una figura, y es lo único que ofrece a la poética su verdadero objeto. Pero no debemos descartar que el pensamiento poético habilita una puerta hacia el misterio y el conocimiento no logocéntrico. Una forma simbólica intensa que por suerte escapa a la codificación de cualquier disciplina que quiera significarla. Ni el psicoanálisis, ni la filosofía, ni la sociología pueden explicar per se la complejidad del impacto del fenómeno estético. Para abordarlo Derrida, incita a  “saber renunciar al saber” y a recordar que “En el deseo de la inseparación absoluta, en el no-absoluto absoluto respiramos el origen de lo poético”.

El fenómeno poético implica esa experiencia profunda del deseo de lo no-revelado totalmente, pero a la vez de la transformación en búsqueda de un nuevo equilibrio: “De dejarte atravesar el corazón por el dictado. De un solo trazo, y es lo imposible, y es la experiencia poemática”. “No hay poema que no se abra como una herida”. Ese carácter de encantamiento de y por la palabra que interpela una zona interna de nuestro pensamiento simbólico y místico. La metáfora, su gran figura, que pretende hacernos llegar a lo desconocido, a lo oculto, levanta un sistema de proliferaciones complejizadoras, nos transporta en ese su traslado etimológico.   Y entonces, el carácter epigramático de la poesía de Bacelo, la condensación,  no excusa sino concentra la función poética, la musicalidad, la estructura paralela de los versos. El carácter sentencioso emana de su poesía, especialmente en la última etapa. La preocupación por transmitir un saber se relaciona con ese fenómeno posterior al hiperindividualismo posmoderno, una nueva preocupación por la ética. Su poesía,  moralista, a la usanza latina,  se orienta hacia la  búsqueda de la vida buena, en el sentido aristotélico, y la práctica de la “inquietud de sí”, advertencia contra la ansiedad y el pensamiento mezquino: “Deja caer despacio/pendiendo así del hilo la estrategia /y aguántate de toda pequeñez /la noche pasa. (11). La poesía se entronca nuevamente con la reflexión y la transmisión de ideales, el aprendizaje de lo trascendente se cumple por medio del dolor. Resistencia y entrega al dolor, preocupación  por "la estatura", decepción, son temas que recorren    De sortilegios, y preconizan una cierta conducta en la acción, externa e interna, una postulación ética. La ética griega gira en torno a dos términos: areté y eudaimonía, virtud y felicidad.  La areté es atributo de los seres y de las cosas, no comprende solamente las cualidades morales, incluye habilidades como el ingenio, capacidad para discurrir y parece sintetizarse en sabiduría, justicia, coraje y moderación, a las que se añade la piedad vinculada a la conducta correcta hacia los dioses.  

Ajustado  imperativo de autocontrol y dignidad, guiado por una potestad que parece ser la razón, la mejor de las areté, fin supremo, no un bien del solitario sino del individuo público guiado por una actividad racional, conquistable día a día mediante ejercicio penoso, en la corriente del mundo, o en el equilibrio entre el mundo y la "vida retirada"; conforme a la naturaleza propia, implicando deliberación y elección según la recta razón de cada uno, el medio entre dos extremos.  Esa valoración de la vida multifacética que se abre entre los vaivenes opuestos apela a establecer espiritualmente una distancia  y también dirigirse hacia lo bueno: "como arqueros que saben también a dónde dirigen sus flechas ¿no dirigiremos las nuestras hacia donde debemos?.  Así  Bacelo: "(...) pero haz que me ajuste a los principios de la búsqueda. No a la Búsqueda de/ los principios que han sido mi sostén ." Y es decisiva la forma en que recorre la flecha su camino, no sólo el punto adonde debe llegar.   En este sentido la areté es "la posibilidad de dominar ese disperso tejido de tensiones que configuran el espacio de la psyché".    No basta con construir un sistema teórico sino contar con las pasiones, la fragilidad del bien.   La dialéctica de Bacelo es de "esto o lo otro", pero la conclusión preconiza la mesura, el punto medio que: "no es simplemente el medio de la cosa misma, es el medio con relación a nosotros".   La deliberación se realiza sobre las cosas posibles, que están sometidas a nuestro poder pero que son oscuras en su desenlace:

 Alguien me pregunta/detrás del vano de una puerta fija/qué hice con los guantes/

que tuve entre mis manos/qué hice que no pude/contarme y recontarme la escritura/pendiente/

cómo no esquivé la prueba/de esa careta inerte que diera/con la imagen que algunos/

reclamaban?/Y miro y digo y digo/esta vida no ha sido/de armarse el plano adjunto?/

Qué boletín de marcha/ denegué a los ejércitos/enfilados en línea contra la misma suerte? (DS :26).

Ya desde la titulación, a la usanza latina, con la preposición de ablativo De, acerca de, sobre los sortilegios, se impone el carácter sentencioso, el valor de libro de vida experiencial, de tratado sobre la variedad de sortilegios,  etimológicamente  significa leer la suerte, pronosticar. Vale la pena recordar la etimología: sortilegio, sortílego, formado en su raíz latina por el sustantivo  sors – y el verbo legere, lego.  La vida fluye como sortilegio, como lectura y develamiento de algo profundo y escondido: “Razón de sortilegios:/ maleficio que cae/ y se destraban los atávicos nudos./ Nace una flor nueva./ Empieza el todavía.”(40) Ese silencio y el ocultamiento se emparenta con el desplazamiento del closet, con aquella necesidad de tener algo oculto, que señalaba Butler, de oponerse al estado confesional de Foucault. Muerte y resurrección, la instancia  nefasta, revelación  del día aciago y prohibido para la ley divina, del momento funesto. La vida que se mira desde el aquí y ahora hacia atrás y configura un sortilegio también el engaño, “registro de lo imaginario”, ideal del yo, encantamiento personal de la realidad: “[...] No obstante tal vacío/ la mano va/ por la escasez del tiempo/ configurando plenos/ sortilegios.” (24).

He dicho forma epigramática y vuelvo sobre el sentido etimológico, diálogo con lo arcaico presente en el texto: epigrama, yo inscribo sobre, utilizado en la antigüedad para aludir a las inscripciones en el dintel de un mausoleo, en la base de una estatua, en piedra o en metal. “Se confunde con el epitafio”. A partir del siglo V a. C. ya es un poema escueto, punzante   o también un pensamiento de cualquier índole expresado con “brevedad y agudeza”. ¿Epígrafe o epitafio?: “vida que se mira hacia atrás”,  la tensión vida-muerte alterna o agoniza en el texto. La inscripción efectuada en un espacio “captado por la imaginación no puede seguir siendo [el espacio) indiferente entregado a la medida y a la reflexión del geómetra. Es vivido (...) Concentra ser en el interior de los límites que protegen.”   Bachelard se remite a la concepción de  la estructura de “nuestra alma”  como construcción desde el piso superior al sótano y la casa sirve para analizar el alma humana, en una operación inversa: “nuestra alma es una morada. Y al acordarse de las ‘casas’, de los ‘cuartos’, se aprende ‘morar’ en uno mismo.”, “atroz memoria” (28) para Bacelo.  Fijar decididamente una acción en lo monumental sugiere desear un acceso a un lugar “sobre” el espacio patriarcal del panteón, voluntad de género sesgada, investidura viril.  Epitafio creemos ver también sobre la tumba, un  binarismo que se juega en esta antítesis de la noche  “relacionada con el principio pasivo, lo femenino y el inconsciente” con la formación y gestación de las cosas, como promesa del día, luminosidad del renacer: Uno cree que está oscuro/que no se ve más lo que se busca (...)

Y sin embargo sus ojos amarillos/ son dos faros prendidos desde el cielo (51)

El carácter epigramático, la condensación, el verso libre de la poesía moderna no excusa sino concentra la función poética, la musicalidad, la estructura paralela de los versos: presente, complementos antecedidos de preposición de lugar e instrumento, la declaración concisa y personificadora : “que me arrastró la noche”.  Un agon entre la noche y la voluntad  de fijeza, de asunción, de control al caos, como en el verso que citamos más arriba “Deja caer despacio / pendiendo así del hilo la estrategia/ y aguántate de toda pequeñez / la noche pasa”  que parece apelar en anhelo intertextual a  Santa Teresa y  la letrilla  inscripta en su breviario: “Nada te turbe; / nada te espante;/ todo se pasa; / Dios no se muda, / la pacïencia / todo lo alcanza..”  La soberana detención del texto de Bacelo se erige monumentalmente frente al arrasamiento en un acto de resignada continencia, de emergente sobreposición, de fortaleza levantada sobre “la tour abolie” nervaliana. La aceptación de la derrota a la que alude el emperador Adriano de Yourcenar: “Pero de todos modos he llegado a la edad en que la vida, para cualquier hombre, es una derrota aceptada”.

A quién se dirige la enseñanza de la sentencia, el didactismo generoso del texto, la actancialidad consecuente?:  “Si es un riel/de esos que no corren/ aunque debieran correr y/ deslizarse no insistas/no insistas”. Prudencia en la obstinación recomendada un ¿desdoblamiento interior o al receptor en el mundo?. El oráculo como tal en su enigmático proceder, absoluto, ha llegado a una meta. Cito a Sartre: 

“Una vida muerta (...)una vida de la que Otro se erige en guardián”, muerte que “no es mi posibilidad”, “hecho contingente que, en cuanto tal, se me escapa en principio [...]No podré ni descubrir mi muerte ni esperarla, ni adoptar una actitud  a su respecto, puesto que es aquello que se revela como indescubrible [...]”La muerte es hecho puro, como el nacimiento; viene a nosotros desde fuera y nos transforma en exterioridad.” Sartre, III: 170.

El encanto del sortilegio, envolvimiento sonoro del ser, también deviene tensión antes que la muerte de “la victoria final al punto de vista del Otro”.  ¿Cuál es la función de la interrogación y la negación en la economía textual  de Bacelo?   Podría articularse con el concepto de “nada” y “ser-para-la-muerte” en la tradición existencialista.   

“Olor a pólvora. A fragmentos/ de sal equivocada. A aliento/ sorpresivo. A pedazos que no pueden/ juntarse. A toda la equivocación/ amontonada. Gritan teruteros/ en la noche. Pero esa cara/ no se asomará.” (37). La negación en el verso final remata  y la  oración es transgredida e interceptada por encabalgamientos, cada período se impregna metonímicamente de la cadena siguiente.  Se trata de una capacidad nihilizadora que le viene al ser desde afuera como si éste se encontrara suspendido en la nada, o se trata de una operación de negatividad, de oponer dos abstracciones vacías ? El rostro que emerge como ausencia es una  emergencia del ser en el no-ser  o la nada que viene  dada   desde el corazón mismo del ser? El poder nihilizante  parece  venir de la propia conciencia en la que “aparecen” los fenómenos.   

Hacia fuera la conciencia percibe, tiene objetos, “estalla hacia el mundo”, se trasciende: “Decime si aparecer/ es como venir sin nunca haber estado/ o si es haber estado/ y nunca aparecido.” (7). Bacelo  comienza el libro inquiriendo certidumbre, interpelando presencia y verdad, mandando.   El ser de la aparición es su aparecer,  se muestra a la conciencia,   “ella es un vacío total (...) es a causa de esta identidad que se da en ella de la apariencia y la existencia, que puede ser considerada como lo absoluto.” El fenómeno aparece a la conciencia y el mundo la “asedia” disponiéndose a su alrededor afirmación contundente de sustracción, denegación de existencia real, por esa operación un ser es rechazado hacia la nada:

Lo que estaba existió/estuvo marcó caminos océanos/ redondeles de agua en una copa./No era de este mundo./ Era de otro cubierto de ceguera. (22).

La condición necesaria para que sea posible decir no, es que el no-ser sea una presencia perpetua en que la nada sea interior al ser: “De metal como la vigilancia/ los sentidos cruzan los dedos/(...) No admiten al realidad./Son asesinos.” (23). Para determinar la ausencia de algo, “pero esa cara/ no se asomará” , “eres como eres/ y no como serías” (41),

“Debajo de ese puente/ donde no pasa nadie” (43),  existe un momento negativo por el cual la conciencia se constituye a sí misma como negación, se establece una ruptura de la continuidad del ser, en la temporalidad subjetiva: “Todo proceso psíquico de nihilización implica entonces una ruptura entre el pasado psíquico inmediato y el presente,  esta ruptura es precisamente la nada.”(Sartre, 26):  

Y podemos preguntarnos sobre el lugar de la angustia, si está presente en la interrogación, en la pérdida, si se constituye  como captación de ese lugar de la nada que separa su pasado del presente de la enunciación,: 

“Alguien me pregunta /detrás del vano de una puerta fija/ qué hice con los guantes/ que tuve entre mis manos/ qué hice que no pude/(...) cómo no esquivé la prueba (...) Y miro y digo y digo/ esta vida no ha sido /de armarse el plano adjunto?/Qué boletín de marcha /denegué a los ejércitos /enfilados en línea contra la misma suerte?” (26).

El “para atrás” del borde induce a la metáfora marcial de la vida  que no pudo avasallar con su “proyecto”; si aparece la angustia es la de   rehacer el yo, o de pensar en la imposibilidad de esa acción en la que pesa la muerte.  La muerte  como  modo de ser que se toma sobre sí tan pronto como es posibilidad de ya no poder “ser ahí”,  de “ser relativamente a la muerte”. Lo que ha llegado a su fin “ya no está a nuestra disposición como algo ’a la mano’” (Heidegger, 268)  La muerte le pasa al otro en lo cotidiano y sin embargo se sabe que  pasará a  cada uno y no sorprende, pero aún no está “ante los ojos”, vive embozada en  la cotidianeidad: “al cabo uno morirá, pero por ahora aún no” (279) .   Pensar en la muerte/pérdida/caída  deja brotar la angustia, en la que el ser es puesto “ante sí mismo en cuanto entregado a la responsabilidad de la posibilidad irrebasable” (277).  ¿Es esa conciencia del  “ser relativamente al fin” que puede entenderse impregnando el texto de Bacelo, que vislumbra  su posibilidad peculiar,  de “aguantarse” como tal?.  El ser –ahí se conduce en el pendiente esperar  la muerte.   Pero ese esperar está lejano de lo real, porque la muerte no da posibilidad de realizar, es el fin de la realización, la espera de no-existir.   “Todo comprender es un encontrarse”. En la angustia  se encuentra el ser “ante la nada de la posible imposibilidad de su existencia”:”Olor a pólvora.(...)A pedazos que no pueden /juntarse. A toda la equivocación/ amontonada” (37). 

A partir del desencanto del mundo y la acción en la necesidad de un espacio de decisión, de libertad propia frente al acaecer  situamos la búsqueda de la eudaimonía . La preocupación por “la estatura” desde un punto en el eje temporal, desde el aquí y ahora hacia el atrás.  Parece interesante vincular este pensar la vida con el concepto de virtud aristotélico de la Etica a Nicómaco.    Una parte de los poemas de De sortilegios está dedicada a la preconización de una cierta conducta en la acción, externa e interna, una postulación ética: “Deja caer despacio/ pendiendo así del hilo la estrategia/ y aguántate de toda pequeñez/ la noche pasa.” (11). Esta postulación debe mucho sin duda al concepto de virtud en el pensamiento cristiano pero interesa aquí enfocar su sentido antiguo.   La ética griega gira en torno a dos términos: areté y eudaimonía  virtud y felicidad,  términos complejos para definir. Eudaimonía refiere al demonio  que hace la felicidad de su etimología.    La areté es atributo de los seres y de las cosas, no comprende solamente las cualidades morales, incluye habilidades como el ingenio, capacidad para discurrir y parece sintetizarse en sabiduría, justicia, coraje y moderación, a las que se añade a veces la piedad vinculada a la conducta correcta hacia los dioses.  Dice Bacelo modulando el tópico de la cena-vida, reeditando asimismo la tentación cristiana:

No apures ese plato tentador/ Tampoco persigas las migajas /del mantel/ bebe ese vino/

que te dejará historias en la boca./No codees los comensales/ que saborean más rápido./

deja que recoja los platos/y no te acaricies el abdomen./(...)La tentación es cruel./

Pero no te agaches más.(16).

Una serie de ajustados imperativos de autocontrol y dignidad, guiados por una potestad que parece ser la razón, la mejor de las areté para Aristóteles,  el  intelecto actuando en forma aislada para la vida práctica y que constituye el núcleo principal de la ética.   Identificada  a veces la eudaimonía con el placer, persecución de los honores o con las riquezas,  no incluye el  concepto de expiación o felicidad por el sacrificio.   La felicidad estriba en una cierta actividad conforme a la areté o virtud perfecta  durante un período de tiempo, es fin supremo, no un bien del solitario sino del individuo público guiado por una actividad racional, conquistable día a día mediante ejercicio, que puede ser penoso, en la corriente del mundo, o en el equilibrio entre el mundo y la “vida retirada”. Es conforme a la naturaleza propia, implicando deliberación y elección  según la recta razón de cada uno, el medio entre dos extremos: “El mundo de lo real está sustentado en el latido ‘de un solo día’”.  Y Bacelo dice: Verás la espléndida tersura/ verás las ignominias y la dicha./ verás la vida/ que es lo mismo que verse/ la simple vida/ la preciosa vida.” (25), y esa valoración de la vida multifacética que se abre entre los vaivenes  opuestos apela a una distancia de percepción y una posición de control.

La firmeza en resistir, la templanza en dominar,  hace la diferencia entre no ser vencido y triunfar, prudente el que  “sólo anhela la ausencia del dolor” y finalmente Bacelo:

Lee de las manos. De los ojos. No sufras/por ignorar la razón de saber (...) / No sufras después de despreciar tu predecir. (Bacelo, 1993:29)

Como señalé al comienzo, la idea de “performatividad”, en el sentido primario del acto de habla de Austin: “producir la enunciación es ejecutar una acción”, en determinadas condiciones de enunciación, sin estar en consideración su verdad o falsedad, es relevante para la comprensión de la mutación de la “función poética” y el señalamiento de una determinada identidad escritural y empírica. Este concepto de la pragmática, aplicable al transvasamiento derrocador del binarismo discurso/objeto de la literatura contemporánea.  Esto me ha permitido iluminar el desplazamiento constante y la inestabilidad del sistema de la lengua empleada poéticamente, así como visualizar una clara perspectiva de género en la recepción de la obra literaria. La “función poética” en el uso literario de la lengua puede entenderse como una agencia, una constitución que proviene desde la lengua y a la vez permite la confrontación necesaria para transformarse en una acción desautomatizadora y expresiva.   Dentro de la problemática de la constitución del sujeto, junto a la ambivalencia arriba señalada, me he propuesto mostrar cómo la  problematización en torno a marcas lesbianas en el imaginario poético, así como marcas textuales, pueden hallarse y derrocar una suerte de mandato logocéntrico, y por tanto, eludir la trampa teórica de la adquisición del lenguaje del amo para constituir los espacios de margen. 

He analizado la utilización de la operatividad del pensamiento racional en la poética de Molloy, la corporalidad intensa de Peri Rossi y la sentenciosidad de Bacelo como marcas de sentido y figurales que permiten configurar un mapa de la escritura lesbiana, hacia una Literatura de la Diversidad.

 * Universidad de la República, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Uruguay.

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Biografia:

. Claudia Pérez Dra. En Letras por la Universidad Nacional de la Plata ,Investigadora del Sistema Nacional de Investigadores de ANII , Prof. Adjunta de Teoría Literaria en FHCE; Docente de Historia y Análisis del Texto  dramático en EMAD; Coordina el grupo de Investigación: Hacia una Teoría Literaria de la Diversidad (FHCE). Ha publicado: Crayencour, Hadrianus, la figura del emperador en el imaginario homoerótico femenino.