Labrys
estudos feministas
número 4
agosto/dezembro 2003

 

Poética feminista – poética da memória

                                                                             Lúcia  Helena Vianna

Resumo:

            Ainda hoje  a existência de uma poética feminista não é  uma questão fechada, no campo dos estudos literários e culturais. Pesquisadoras do feminismo, que trabalham em universidades estrangeiras com a literatura de mulheres brasileiras, manifestam dificuldade no tratamento  das narrativas de autoria feninina  do Brasil, já que estas  fogem à linha das narrativas hispano-americanas.Tal constatação nos motivou a  buscar vias de leitura apropriadas á particularidade  da ficção de nossas autoras. Pesquisa realizada com contos de escritoras brasileiras  do século XX nos aponta a memória  como uma categoria metodológica  de significativa produtividade na construção de uma “poética feminista” possível. Sem  ser exclusiva, revela  enfática presença nos escritos femininos.

Palavras-chave: memória, ficção, poética feminista

Este trabalho procura responder à necessidade de se construir vias de leitura apropriadas para a narrativa das mulheres, levando-se em consideração os princípios definidores de uma poética feminista.

De início devo salientar dois pontos fundamentais  para a sustentação  metodológica deste texto. O primeiro consiste em relembrar que, para a teoria feminista de base pós-estruturalista, a linguagem não é a expressão apenas de uma individualidade, mas o lugar de construção da subjetividade, que se dá de modo socialmente específico: “quando se adquire a linguagem, aprendemos a dar voz – e sentido – a nossa experiência e a entender os diferentes modos de pensamento, discursos particulares, os quais pré-datam nossa entrada na linguagem”( WEEDON, 19  , 33).

 Por conseqüência, o segundo ponto é que a linguagem é o lugar onde atuais e possíveis formas de organização e seus respectivos desdobramentos políticos são definidos e contestados. Por isso se faz sempre necessário reconsiderar a relação das mulheres com a linguagem na narrativa de autoria feminina. Pesquisadoras do feminismo, que trabalham em universidades estrangeiras com a literatura das mulheres brasileiras, já manifestaram a dificuldade no trato com a prática narrativa  de autoria feminina na Brasil ( Peggy Sharpe, Cristina Ferreira Pinto)[1].

Nota-se mesmo  uma certa ansiedade dessas estudiosas,  que vivem e exercem suas atividades  num contexto  cultural internacional, em resolver as dificuldades de aplicação do conjunto teórico feminista às práticas discursivas das narradoras brasileiras . É desta constatação que quero partir para  propor um viés crítico baseado na importância da memória para a construção do que se está chamando de “poética feminista”. Trata-se de um projeto em andamento e esta é sua primeira formulação, daí o caráter possivelmente simplista que possa apresentar.

E como entender categoria assim denominada de “poética feminista”? Não se trata  aqui de falar  de “poética feminina”, que se refere tão somente a um modo de escrever próprio das mulheres e que vai tangenciar com a já exaustivamente polemizada questão da “escritura feminina”. Penso que por poética feminista se deva entender toda discursividade produzida pelo sujeito feminino que , assumidamente ou não, contribua para o desenvolvimento e a manifestação da consciência feminista , consciência esta que é sem dúvida de natureza política( O pessoal é político), já que consigna para  as mulheres a possibilidade de construir um conhecimento sobre si mesmas e sobre os outros, conhecimento de sua subjetividade,  voltada esta para o compromisso estabelecido com a linguagem em relação ao papel afirmativo do gênero  feminino  em suas intervenções no mundo público. Consciência  com relação aos mecanismos culturais de unificação, de estereotipia e exclusão. E ainda, a consciência sobre a necessidade de participar conjuntamente com as demais formas de gênero ( classe, sexo, raça ) dos processos  de construção de uma nova ordem  que inclua a todos os diferentes , sem exclusões. Poética feminista é poética empenhada,  é discurso interessado. É política.

Estudar a memória em suas diversas formas de manifestação eas estratégias pelas quais ela se apresenta nos textos, parece-me de significativa produtividade para a construção da poética feminista. A memória, como  categoria  fundacional de tal discursividade,  manifesta-se  tanto no texto de invenção, em prosa ou verso,[2] como  o  nos textos referenciais, compromissados com os registros históricos e culturais.

Nosso tempo  é tempo de memórias. Na área acadêmica e na área cultural, tem-se  discutido intensamente as suas diferentes manifestações nas literaturas, através de testemunhos, biografias e autobiografias, relatos memorialistas e confissões; na arquitetura, no resgate do patrimônio arquitetônico, restaurações, catalogação; na história, pela  recuperação de  trajetórias de vida, de publicação de documentos; na imprensa , a reunião de depoimentos de jornalistas que acompanharam a história recente do país, tanto no campo político como cultural.

A determinação em levantar todo esse substrato do vivido, de experiências individuais e coletivas,   da vida privada  e da vida pública,   delega à memória a função de ponto de resistência face à  incessante pulverização das identidades nos tempos atuais, marcados pela volatilidade das lembranças: o que mal aconteceu, já passou,  para dar lugar a um novo e fugaz evento.  Ao indivíduo monitorado pelas  máquinas de comunicação não é dado tempo para recordar. Se por um lado os aparatos tecnológicos aceleram as  interações virtuais, por outro, eles contribuem para tornar menos evidentes essas mesmas interações virtuais.

As próprias mulheres, reconhecidas desde a ancestralidade como matrizes narrativas, guardiães da memória, representadas no mito de Mnemosine - “com que prazer essas mulheres acrescentavam às aventuras que lhes chegavam, outras aventuras”, rememora Nélida Piñon, em recente palestra na Biblioteca Nacional.( BN, 2002 ) -  pagam  hoje o preço pelas conquistas públicas que obtiveram. Assoberbadas de tarefas e de solicitações externas, pouco tempo lhes resta para re-elaborar suas própria experiência de vida, muito menos para  desfiar lembranças, recordar e transmitir narrativas do passado.

Clarice Lispector percebeu com alguma antecipação a crise na temporalidade que hoje  vivenciamos  quando articulou poeticamente uma categoria   para dar conta da volatilidade do  presente, o ‘instante-já”:

            O presente é o instante em que a roda do automóvel em alta velocidade toca minimamente o chão. E a parte da roda que ainda não tocou, tocará num imediato que absorve o instante presente e torna-o passado.”( ‘Água Viva 1973/ 1979,19)

A velocidade desenfreada do tempo atual é inimiga mortal da memória. Talvez fosse o caso de se editar o manual de sobrevivência da memória. Reeditar o mito de Sherazade, ícone salvacionista das reminiscências  e, de modo idêntico, de sua função narratária. A memória é o lócus privilegiado do imaginário, berço de  toda ficção. Essa memória quanto mais enterrada no âmbito do privado, mais frutifica no plano simbólico, atesta Nélida Piñon, que confessa :Sempre que narro , empreendo a viagem ao meu centro, cujas margens desconheço”( BN, 2002  ). A memória individual é o território do secreto. Espaço  de absoluta privacidade.

A memória individual faz o inventário caótico das coisas mínimas, é completamente amoral, roça sempre o inexplicável, ao contrário da memória coletiva que atende à construção de uma moralidade( Agullol )  .O tempo da memória individual nada tem a ver com o tempo normativo da memória coletiva: é o tempo que nos configura, caótico, desmascarado , epifânico. Tempo anárquico e inominável, da obsessiva procura clariceana  por capturar o presente, lidar com temporalidade fora das margens cognoscíveis do real,  entrar na sua quarta dimensão  . Que tempo-espaço é este, senão o espaço-tempo da memória.

Nas narrativas femininas, em especial nos contos de escritoras brasileiras, a que desejo dar relevo, recordações  e reminiscências, lembranças e esquecimentos manifestam _  ora explicitados ora de forma escamoteada, sob diferentes ardis estratégicos __  a permanente  intervenção de material memorialístico na matéria narrada.

Faço agora um parênteses para  dizer que já havia  detectado há algum tempo  um vazio em nossas publicações. Das várias antologias de contos publicadas no período de 2001 /2002, não encontramos nenhuma inteiramente dedicada às mulheres. E como  é de praxe, elas  aparecem em menor número nas edições  que acolhem textos de ambos os gêneros. Pensamos, pois, Márcia Lígia Guidin e eu, em organizar uma seleção de contos de escritoras brasileiras que pudesse atualizar publicamente o trabalho contínuo e sistemático que vem sendo realiza por diversas autoras.

Pesquisamos um meia centena de contos publicados do final do século XIX  aos nossos dias. Em razão do compromisso assumido junto à editora Martins Fontes, que vai publicar o livro, devemos nos restringir a 30 contos. Usamos ,para a seleção, um critério elástico, não rigorosamente acadêmico. Pensamos em  narrativas que possam interessas às leitoras e aos leitores comuns, sem contudo desconsiderar  a qualidade estética dos textos. Adotamos, porém, um critério de valor um tanto subjetivo: pensamos que o conto que fica para sempre marcado em nossa lembrança, em razão de uma cena, de certa imagem, ou de qualquer outro efeito escritural, deve ser bom.

Deve ter um capital literário agregado. Também  desejamos  ampliar o  conhecimento do  público  sobre aquelas que fazem literatura, algumas esquecidas no tempo, outras mais jovens e pouco nomeadas . Legitimam a seleção os nomes já canônicos das nossas grandes narradoras, como Lygia Fagundes Telles, Clarice Lispector, Rachel de Queirós, Nélida Piñon. E outra em vias de canonização, como Sônia Coutinho , Olaga Savary, Marina Colasanti, Helena Parente Cunha, Márcia Denser, Marilene Felinto, Zulmira Tavares.

No conjunto, os contos selecionados comprovam a tese de que a “invenção”, aquilo que aparece no texto  narrativo como ficção , tem suas raízes na memória.. Memória nem sempre evocada voluntariamente , nem sempre explicitada, e muitas vezes fechada a sete chaves, mas que trapaceia com o sistema de consciência e, desliza, desloca-se, na máscara forjada da ficção provida pelo imaginário,  onde o “secreto” da individualidade ou da coletividade  se desrecalca , em différance, como quer Derrida. Ponto de intercessão onde se interceptam os extratos do pessoal, os do social e os da  cultura, promovendo um amálgama diferenciado que passa a ser visto como invenção.

Ao “pacto fantasmático” de que fala Philippe Lejeune , para definir as relações entre o leitor e o  texto autobiográfico, poderíamos contrapor um “pacto memorialístico”, lembrando que os leitores, mulheres e homens, são convidados a ler os contos não somente como invenções, ficção, mas como resíduos de uma memória individual e cultural, que não deixam de se apresentar como “fantasmas” reveladores  do mundo íntimo do indivíduo e , em especial, das mulheres. Este mundo secreto é o capital simbólico do feminino( não exclusivamente dele, mas predominantemente nele).

Pela intervenção da memória se constrói a narrativa secreta de nossa vida, que se separa da narrativa oficial( quando não se opõe a ela), construção que tentamos legalizar, não só em relação ao mundo exterior mas também em relação  ao nosso próprio mundo. E a narrativa secreta é sempre inquietante, subversiva e, no sentido possível deste termo, verdadeira ( Agullol)[3]..

O conto, por suas características estruturais de economia  textual, favorece mais do que o romance, o investimento  no processo de memória/invenção. Mais centrado no eixo temático único, sua estrutura concisa proporciona o lócus fértil para as cenas passadas retornarem, no deslocamento de uma experiência vivida, pessoal , de outrem ou coletiva. Modernamente, com a distensão verificada nos limites  estruturais da narrativa curta, com a liberação de um discurso mais subjetivo e íntimo, as relações com a memória se tornaram ainda mais visíveis. A insistência com os efeitos mnésicos se dão ver no texto, independe da época, podendo-se apenas constatar sua maior evidência ou sua ocultação por meio de recursos simbólicos.

  Se tomamos um conto de Júlia Lopes de Almeida ( 1887), Memórias de um leque, encontramos um hábil processo de mascaramento da memória. Um leque caído  do regaço da velha senhora burguesa do século XIX, personificado, toma a posição de narrador, para evocar  a história daquela mulher. Subterfúgio da técnica narrativa, que transfere ao objeto inanimado a função de rememorar ,como testemunha, eventos passados e atribuir-lhes verossimilhança. Enquanto narra, por efeito da ficcionalização, configura-se  aquele acessório da coquetterie feminina como espelho mediador entre o mundo público e o privado. Num arroubo apaixonado, um pintor imprimiu no leque “meio encoberto por um tênue véu branco” o retrato nítido, perfeito, de Amélia, a personagem de que estamos falando.

 Transformado em objeto simbólico, o leque passa a valer  como sutil tecido da memória, a guardar o segredo da paixão  verbalizada obliquamente pelo homem e não correspondida pela mulher. Através da estratégia simbólica que protege a discrição comportamental exigida  naqueles tempos para a  mulher, deixa contudo ao leitor a possibilidade de ler o quanto de renúncia amorosa foi exigida das mulheres em nome dos bons costumes da época. Carmem Dolores , por sua vez, reage à  situação subalterna, como se pode ler no conto Lição póstuma (1910).

A morte de uma amiga querida, assujeitada aos costumes do tempo, que  negava às mulheres  o direito  a manifestar os próprios desejos, provoca na protagonista, viúva como a outra e da mesma idade,  a determinação de mudar os rumos de uma existência para a qual a cultura da época não previa futuro . Recusa a condição de mãe, avó e sogra,  servidora e resignada, muda a aparência , encontra  um novo marido , surpreendendo a  família. Ilumina seguramente a consciência das leitoras para uma saída possível fora das amarras da prisão patriarcal.

De um modo geral, as escritoras, à medida que se firmam no cenário das letras e são chamadas a depor sobre sua obra, confirmam essa função matricial das lembranças e das recordações em seu projeto poético. Marilene Felinto, escritora da safra de 80/90 , em nota  introdutória ao  livro Postcard( 1991)[4] assume esta dívida:

            Devo esse livro à mangueira e à romãzeira da minha casa de infância em Recife, ao ladrão que destelhou nossa cozinha de madrugada; a um carneiro todo branco, felpudo e vivo que ganhei de presente de aniversário de cinco anos; a Reinilton ou qualquer outro nome de menino pernambucano por quem primeiro me apaixonei   _  devo a eles, porque são os motivos de inspiração das primeiras histórias que escrevi na vida, longe do mundo, dos papéis e dos homens de mercado .(1991)

Neste mesmo livro encontra-se o conto Muslim Woman , onde se pode localizar os princípios do que estamos chamando de poética feminista, pela ficcionalização exemplar dos impasses contemporâneos nas relações de gênero. A cena se passa no saguão de um aeroporto internacional. A mulher , protagonista e narradora, se mostra desconfortável naquele espaço estrangeiro, olhada com curiosidade pela saia curta que veste. Vivencia naquele tempo de espera  relações problemáticas com o marido, articuladas em torno da  mala de rodinhas que este comprou a contragosto dela. Seu discurso é queixoso: ele que lhe não outorgava senão o status de fantasma.

É  a mulher muçulmana sentada à frente da protagonista que permite a esta revisionar a condição identitária. A  lágrima que escapa dos olhos da protagonista funciona como espelho, iguala as duas em toda a sua diferença. Estabelece-se, então, entre elas um conversação feita apenas de olhares.

 Uma única palavra na língua internacional (Madam) as aproxima (1991, 18) . Simbolicamente a irmandade feminina/feminista ultrapassa  fronteiras e barreiras de linguagem. A poética do conto exibe os conflitos e as negociações que se passam no cerne das relações de gênero , as dificuldades de conciliar  o desejo e a vontade entre masculino e feminino , e a sororidade a cumplicidade entre mulheres, o entendimento silencioso de que, não importa em que território estejam e que língua falem, que trajes vistam, compartilham de uma história comum, cifrada na palavra mágica em língua estrangeira –Madam – que apresenta-se revertida em anagrama ADAMA, nome  que aparece na etiqueta da mala da muçulmana.

O conto é iluminado internamente por um enclave narrativo de memórias da infância, quando a personagem, menina, aprendera a criar abrigos para se proteger, abrigos que eram na verdade  estórias fantásticas que inventava , onde ela sempre se salvava, escondendo-se em “um abrigo secreto da floresta”(15) Não é difícil extrair a conclusão que a ficção pode ser   abrigo e salvação para as mulheres, sempre estrangeiras no mundo público, causando estranhamento onde chegam.

Para Nélida Piñon, graças à memória ingressa-se no domínio da invenção”. A arte de narrar certamente tem como função inventariar a memória. Para nascer ,  diz ela, o texto atravessa inexorável terra, camadas  incessantes, que o escritor leva dentro de si”. No seu romance República dos sonhos, atribui à personagem Eulália, a velha matriarca, a função de  encarnar a memória[5] . Já o conto I love my husband( No calor das coisas), temos a explícita manifestação da transparência de uma poética feminista,  cuja  matriz  temática latente na memória  tardia do papel devotado da mulher ao casamento e ao marido, em nome dos quais, recalca seu mais secretos sonhos de liberdade, sua fantasia de  autenticidade..

 O cenário da paz conjugal quase é abalado quando a mulher, movida por incontido desejo de aventura, menciona a palavra futuro. À simples menção desta palavra, a estabilidade  masculina  balança, trazendo inquietação e incerteza para o homem. Tudo não passa de um momento fugaz, que se  reverte no status quo da vida doméstica , nesta narrativa estruturalmente circular, que se abre e se arremata na eloquência assertiva da proclamação feminina: EU AMO MEU MARIDO, subjacente a qual se pode localizar o fio da fina ironia  subscrevendo ,de forma implícita, que a autora não compactua com a ética proclamada no conto. O grifo irônico obriga a ler o conto  como paródia comportamental feminista segundo um olhar pós-moderno.

Márcia Denser , da geração de 80, no livro Toda Prosa(2002),  rememora a figura da mãe( um dos motivos mais recorrentes no texto memorialístico das mulheres), e o faz através da colagem da imagem mnésica original às imagens extraídas de uma memória cultural cinematográfica. Ao batizar a personagem materna com o nome  composto Vivien O’Hara, conjuga, num único denominativo, ícones  do período áureo do sonho hollywoodiano dos anos 50.  Aí estão coladas ou bricoladas as imagens glamurosas de Vivien Leigh( atriz) e Scarlett O’Hara(personagem), do célebre E o vento levou....(1947). Mas também evoca Rita Hayworth e Maureen O’Hara, atrizes célebres dessa geraçao:

            "Vivien possuía uma espécie de síntese de todo o capital estético das divas de Holywwood dos anos 50, mas como quem saca sem fundos”

            A intervenção também aqui do comentário irônico desfaz qualquer ilusão  de estarmos diante de uma comparação ingênua e ocasional, de memorialismo simplório, inscrevendo o estilo na poética da pós-modernidade.  A escritora maneja conscientemente o jogo de simulacros, amalgamando a memória materna da infância  à rede de ícones femininos produzidos pela cultura cinematográfica, e às suas próprias lembranças pessoais, obtendo um significativo lucro simbólico:

            A irmandade materna feminina emergiu com o sonho americano na década de 50 e pergunto-me até que ponto não foram os mesmos sonhos que assombraram minha infância, quando, encantada, contemplava tia Jane ou tia Marjorie na penteadeira iluminada por lâmpadas de camarim (2002)

Leitora, autora e narradora se irmanam  igualmente na mesma reminiscência da experiência compartilhada por toda uma geração de mulheres: a contemplação narcísica da imagem refletida no espelho do mobiliário doméstico, próprio ao quarto das moças, a penteadeira , espelhada nas laterais, que gerava uma perspectiva em abismo, multiplicando ao infinito  a face daquela que ali se procurava.       

A irmandade feminina/feminista emergiu no texto das mulheres mais decididamente nos anos 60/70, pleiteando direitos no mundo público, deflagrando um processo de afirmação identitária que permanece  avançando e tem como  um dos seus espaços de combate a linguagem,  lugar onde o conhecimento sobre nós mesmas se realiza e onde a subjetividade é construída. Ao multiplicarem-se o número de publicações de textos escritos por mulheres, multiplicam-se as possibilidades de conhecimento sobre as diferentes perspectivas pelas quais elas se dão a conhecer no mundo . No entanto permanece o impasse sobre o modo de abordagem teórica das práticas narrativas femininas que não seja sustentado por teorias estrangeiras..

Quando se constata a onipresença da memória nas produções discursivas, fica difícil pensar  a invenção, seja poética ou teórica, nascida do nada, do zero absoluto, de um ponto  original. Por ser o sujeito, autor/autora, um ser cultural, ele carrega um acervo de heranças mnésicas impossíveis de catalogar. De outro modo deve-se considerar que a entrada na ordem da linguagem se dá  por um ato de violência . Momento  em que  se rompe o laço unitário e narcíseo com a figura materna, totalidade amorosa que permanecerá como memória mais funda de toda memória. Pela memória linguageira do Eros original, se instalam as matrizes do poético,  outra língua, anárquica, fora das regras oficiais. Já pela intervenção do senhor da Lei, ordem da cultura, passamos ao assujeitamento à hegemonia do patriarcado, às normas, às técnicas , à competência e aos racionalidade. Este processo de entrada no mundo simbólico, que se dá do mesmo modo  para qualquer um dos gêneros,  atinge fundamente a subjetividade das mulheres, que se vêem obrigadas a recalcar a fala materna, a outra língua do passado esplêndido  de comunhão identitária. E somente o poético será a via produtiva do reencontro com essa linguagem e elucidação e desrecalque da memória original.

Mas o imaginário se nutre não apenas das memórias pessoais,  conquistadas na experiência de vida. Também se alimenta das memórias dos outros, memórias coletivas,  memórias de outras memórias, camadas que se superpõem  em palimpsesto construindo uma reserva mnésica que muitas vezes o sujeito desconhece em sua totalidade e abrangência. Esse substrato , amálgama  de sedimentações mnésicas,  mnemosfera como  fala Agullol, é o  nutriente de toda imaginação. O que chamamos  de invenção, no campo literário,  resulta das operações de linguagem que selecionam e combinam, promovendo articulações  sintagmáticas que tecem um enredo, configuram um personagem, armam um cena, dando outra cara àquilo que um dia foi  vivido no corpo, reinventando a existência, trazendo à tona tudo o que devia permanecer oculto no território secreto da memória.

Memória evocadora e metafísica, memória desconstrutora e desconstruída (Clarice Lispector ), memória feita de citacionalidades, colagens de múltiplas referências culturais ( pós-modernas em, Sônia Coutinho , Olga Savary, Márcia Denser, Helena Parente Cunha[6]). Como as mulheres se situam perante as questões de produção e reprodução simbólica e material, e que se revelaria na literatura, na narrativa de ficção?

Para Júlia Kristeva, o resultado desse processo poderia fornecer o denominador simbólico comum das mulheres ( Les temps des femmes, 1979). Qual seria esse denominador simbólico? Penso poder reconhecê-lo , mesmo que precariamente, nesse corpo heterogêneo, mas irmanado,  de uma poética comprometida com as especificidades do gênero mulher e que nos convoca a referendar , nesta conclusão, o alerta  de Peggy Sharpe quanto a responsabilidade que temos como leitores, críticos e atores políticos ao lidarmos com  os textos das mulheres escritoras.

Referências

AGULLOL, Roberto. O Eros da memória.  Horizontes da memória. Colóquio Internacional UNESCO/ Colégio Brasil. Rio de Janeiro : Fundação Biblioteca Nacional, set. de 2002

ALMEIDA, Júlia Lopes. Traços e iluminuras. Contos. Lisboa : Tipografia Castro Irmão,  1887.

DERRIDA, J. A escritura e a diferença. Ed.Perspectiva : São Paulo ,1967

FELINTO, Marilene. Postcard. São Paulo : Iluminuras, 1991

KRISTEVA, Júlia. Les temps de femmes. Paris, 1979.

LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique, Paris: Ed. Du Seuil, 1975

LISPECTOR, Clarice. Água Viva. Rio de Janeiro: Nova Fronteira , 1979

PIÑON, Nélida. O calor das coisas. Rio de Janeiro: Record, 1997

_____________. A memória feminina. Colóquio Internacional UNESCO/ Colégio Brasil, Rio de Janeiro , set. de 2002.

_____________.O gesto da criação: sombras e luzes. In SHARPE, Peggy. Entre resistir e identificar-se. Florianópolis: Mulheres; Goiânia: UFB, 1997.

PINTO, Cristina Ferreira.  Consciência feminista / Identidade feminina: relações entre mulheres na obra de Lygia Fagundes Telles. In SHARPE, P. (org.) Entre resistir e identificar-se. Florianópolis: Mulheres; Goiânia: UFB, 1997.

SHARPE, Peggy.(org.)  Entre resistir e identificar-se. Para uma teoria da prática da narrativa brasileira de autoria feminina. Florianópolis: Ed.Mulheres; Goiânia: UFG, 1997

Nota biográfica:

Lúcia Helena Vianna, nasceu no  Estado do Rio de Janeiro, onde vive. É escritora( ensaísta), pesquisadora do CNPq ( Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico Nacional (CNPq)  e professora de Literatura Brasileira da Universidade Federal Fluminense(UFF), aposentada. Entre as suas publicações, merece relevo o livro Cenas de amor e morte na ficção brasileira, que em 1966 recebeu o Prêmio Casa de las Américas ( Havana / Cuba). O livro foi publicado em espanhol ,  por aquela casa de cultura, no ano de 1997 e que em 1999 ganhou sua edição brasileira (EDUFF, Niterói / RJ). O seu primeiro livro, A ponta do novelo. Uma interpretação de Angústia, de Graciliano Ramos, publicado em 1983, (Lúcia Helena Carvalho), constitui referência para o conhecimento daquele escritor alagoano, mas já revela o interesse pela questão da mulher, que tem dominado suas pesquisas posteriores

. Publicou ainda  o Roteiro de leitura de São Bernardo( 1997 ) e recentemente a antologia  Contos de Escritoras brasileiras, que organizou em parceria com Marica Lígia Guidin ( dez.,2003)