A DANÇA DA VIDA NO LIMIAR DA MOR

labrys, études féministes/ estudos feministas
janvier/ juin / 2014 -janeiro/junho 2014

A DANÇA DA VIDA NO LIMIAR DA MORTE: EXERCÍCIOS TRANSGRESSORES DA FEMINILIDADE NA VELHICE

Este artigo faz parte de uma pesquisa mais ampla sobre as representações da velhice e do envelhecimento feminino nos produtos audiovisuais contemporâneos. Por meio da Análise Fílmica do documentário A Dança da vida, e como contraponto às representações normativas do feminino, este estudo desenvolve reflexões sobre o encontro entre realidade e ficção na representação visual de novos exercícios da feminilidade. Contrapondo-se à associação do envelhecimento à improdutividade, ao isolamento, e à morte, procura-se evidenciar, na análise do documentário, os prazeres e descobertas possíveis na vivência ativa e afirmativa da velhice feminina.

Palavras-Chave: Representação audiovisual, Cinema brasileiro, Envelhecimento feminino.

A visão dicotômica que define um limite preciso entre realidade e ficção há tempos tem sido suplantada, sobretudo nos estudos da Comunicação, por uma perspectiva de complementaridade entre essas instâncias aparentemente opostas. Dito de outra forma: sempre é possível identificar um aspecto da realidade na ficção e algo de ficção na realidade. Mais especificamente no campo da Comunicação Audiovisual, isso significa dizer que as imagens disponibilizadas pelas mídias, aqui em especial pelo cinema, mesmo quando ditas ficcionais, trazem à tona, além da dimensão estética de fruição e apreciação do produto audiovisual, um mecanismo de (re) produção de discursos culturais e de sistemas de representação social.

Por outro lado, em um sentido inverso, mesmo as obras indexadas ao público em caráter documental estabelecem narrativas as quais Ramos (2008) denomina de “narrativas de asserções sobre o mundo histórico”. Assim, o que define o cinema documentário não é a captura de uma possível realidade concreta pela câmera, sem interferências autorais, mas sim a representação de uma visão de mundo, determinada pela intenção do autor da obra cinematográfica.

Indo além, são essas asserções sobre o mundo histórico, trabalhadas no limite entre realidade e ficção, que fazem do cinema documentário um importante objeto de estudo sobre o cotidiano das experiências sociais e culturais. Evidencia-se, aqui, o cinema como

“[...] uma técnica que depende do real como matéria prima e nasce ancorando-se na necessidade do homem em renovar a realidade, requalificando seu cotidiano e, com isso, construindo novos mundos simbólicos.” (Montoro, 2009:8).

Portanto, é a partir dessa perspectiva que este artigo busca refletir sobre representações alternativas da feminilidade no cinema documentário brasileiro contemporâneo, evidenciando a pluralidade de expressões identitárias que se colocam como contraponto às visões hegemônicas de vivências femininas. Procura-se aliar ao recorte de gênero o estudo sobre a representação da velhice e dos envelhecimentos, problematizando essa singularidade na construção cinematográfica do feminino.

Assim, se é possível detectar, predominantemente, uma orientação sociocultural hierarquizante responsável pelo binarismo superioridade (masculina)/ submissão (feminina), e que expressa-se na representação audiovisual por meio de lugares dicotômicos: as mulheres inocentes, submissas, a serem protegidas (o estereótipo da “esposa-mãe”), ou aquelas astutas, corajosas, independentes, mas que por representarem um risco devem ser dominadas ou castigadas (ou se empenham na busca de um marido, ou estão destinadas a uma vida infeliz e solitária), é possível também identificar no cinema o reflexo de novas relações sociais que apontam para uma contestação e questionamento dessa estrutura determinada por resquícios de práticas patriarcais ainda presentes nas sociedades e nas cinematografias contemporâneas.

É nesse contexto que novas formas de ser e estar no mundo são criadas, refazendo concepções sobre as relações sociais. Barros (2006) coloca ainda que, nesse sentido, o corpo velho deixa o significado negativo para as mulheres não mais capazes de procriar e que não são mais atraentes, para carregar agora o significado de corpo liberto do controle social. Aqui se encontram as buscas por novas formas de lazer, por novas formas de trabalho e por novas atividades em geral. Aqui a independência pode aparecer como um desejo, como um valor.

Para a autora, as velhas do século XXI possuem outras possibilidades de vivenciar o envelhecimento. Nascidas entre as décadas de 1940 e meados da década de 1950, essas mulheres acompanharam as repercussões dos movimentos feministas e puderam colocar em questão os valores hierárquicos dentro do núcleo doméstico, fazendo do trabalho e da vida profissional partes constituintes de suas identidades.

A nova visão sobre a velhice e o envelhecimento como um período adequado a novas experiências, que se contrapõe à velhice como um período de isolamento e abandono, apresenta-se, para as mulheres conscientes e autônomas, como uma oportunidade de liberação e/ou realização pessoal. Entre os termos da oposição binária que se estabelece no “negativo” da velhice (a “velha solitária”) e no “positivo” (“a coroa enxuta”), encontram-se as novas práticas do envelhecer, que permitem conjugar as inevitáveis perdas relativas ao envelhecimento aos ganhos adquiridos com o avanço da idade, seja por meio da valorização da memória e das experiências acumuladas possíveis de serem trocadas nos espaços privados, ou por meio do lazer.

O documentário em longa metragem A Dança da vida[1](2008), dirigido por Juan Zapata, é um exemplo significativo entre filmes brasileiros contemporâneos que trazem essas novas possibilidades de construção de sentidos sobre a identidade de gênero e a representação do envelhecimento feminino. Para a análise do filme, definiu-se como metodologia a Análise Fílmica, tendo como foco o estudo dos elementos fundantes da linguagem audiovisual (figurino, cenário, texto, e demais recursos que constroem explicitamente a imagem do personagem) e dos elementos de linguagem implícitos (iluminação, sons, ângulos de câmera e enquadramentos) incorporados ao filme. Tem-se como aporte metodológico complementar a Análise de Discurso (AD), por meio da qual foi possível identificar na obra analisada se os processos de constituição polissêmicos (o novo, que aponta para a ruptura) predominam em relação à paráfrase (o mesmo, institucionalizado) dentro da formação discursiva da narrativa fílmica.

Por fim, essas proposições de estudo da linguagem cinematográfica foram conjugadas em três categorias de análise, definidas a partir de singularidades relativas ao processo de envelhecimento feminino, a saber: 1) A relação entre corpo feminino e cultura cinematográfica; 2) A relação do feminino com a família e formas de sociabilidades nos espaços públicos e privados; 3) A relação entre envelhecimento feminino e produtividade.

Ao falar sobre o seu processo criativo, no making of de A Dança da Vida, Juan Zapata argumenta: “À vezes eu vejo um filme e vejo mais o diretor do que o filme. Porque vejo o meu processo e vejo que ele aparece na tela. Isso eu aprendi com todas as pessoas que para mim são referências cinematográficas. Então, isso faz essa profissão o que é.” Ao enfatizar a importância da incidência das experiências de vida e das marcas estilísticas do autor sobre a obra, Juan revela aquilo que emerge da narrativa de A Dança da Vida quando se tem acesso às ideias que deram origem ao filme: a busca por uma resposta às dúvidas e questionamentos do diretor em relação à sexualidade na velhice.

Colombiano radicado e residente no Brasil desde 2004, Juan Zapata conta que essas dúvidas começaram a aparecer em sua adolescência e juventude em Medellín, tendo à época como referência especial o seu avô, que segundo o diretor possuía uma vida sexual muito ativa. Anos depois, em 2005, já no Brasil, a temática vem à tona novamente quando Juan investigava uma história de amor em um asilo de Porto Alegre, para que pudesse trabalhar em um roteiro de ficção. Foi nesse momento que o diretor detectou a importância da realização de um documentário que abordasse de forma mais detalhada essa realidade, podendo funcionar também como uma terapia a partir da qual ele pudesse buscar alternativas futuras para a sua própria sexualidade. Em suas palavras, foi nesse momento que ele “sentiu o documentário”, já que não existiam muitas referências cinematográficas a respeito do universo emocional e sexual dos mais velhos. Assim, a partir de uma ideia inicialmente pensada para uma ficção e procedente de questionamentos enraizados na história de vida do diretor, surge o documentário A Dança da Vida.

O filme se destaca ao abordar, de forma objetiva e ao mesmo tempo subjetiva e intimista, questões relacionadas à sexualidade dos mais velhos, o que coloca em jogo também, no decorrer da projeção, aspectos relativos ao corpo, à família, ao casamento e aos afetos que aparecem com a chegada do envelhecimento e da velhice. Conforme observa o diretor, quando se fala de sexualidade se fala de vida, e ao se falar de vida se fala de tudo. Tem-se então, na obra, a sexualidade como fio condutor para outros questionamentos que vão surgindo a partir dos depoimentos de grupos distintos de homens e mulheres em processo de envelhecimento.

Dentre uma média de 70 entrevistados, Juan priorizou aqueles que conseguiram fornecer uma posição fundante para construir uma narrativa, totalizando 30 personagens que aparecem na tela e que se identificam ali como professoras aposentadas, prostitutas, homossexuais, bissexuais, donas de casa, entre outros. É a partir desses estereótipos, por meio dos quais o filme apresenta cada personagem, que A Dança da Vida surpreende em seus aspectos contradiscursivos, revelando gradativamente nos depoimentos colhidos elementos que muitas vezes subvertem esses mesmos estereótipos.

Segundo Brah (2006), se as identidades estão intimamente ligadas às experiências, subjetividades e relações sociais, sendo marcadas pelas múltiplas possibilidades de posições de sujeito, o filme procura apresentar essa coexistência de discursos e matrizes de significado na representação das personagens. Assim, as identidades coletivas, apresentadas no filme a partir dos estereótipos em torno do gênero e da faixa etária, e responsáveis por apagar parcialmente os traços de outros aspectos das personalidades dos sujeitos, são subvertidas em A Dança da Vida, contestando e ressignificando estereótipos nas experiências individuais narradas pelos entrevistados.

Ainda sobre os personagens, Fabiano Cavalheiro, responsável pela montagem do documentário, coloca no making off do filme: “Eles falam coisas que a gente não esperava ouvir. [...] e é isso que torna o tema mais fascinante”. O discurso do montador confirma essa subversão e essa leitura crítica possível de ser extraída da obra, que trabalha no intuito de mostrar um outro lado do processo de envelhecimento, lado esse muitas vezes ocultado pelos preconceitos e estigmas convencionalmente relacionados a essa etapa da vida. Tratando-se do gênero documentário, pode-se dizer então que o filme só se torna subversivo e transgressor porque os entrevistados/personagens também são.

Assim, o que aparece na tela, por meio dos discursos desses entrevistados, é a possibilidade de realização na velhice, constatando, sobretudo, uma mudança de paradigma em relação às antigas visões que relacionavam o velho à improdutividade, e que hoje, devido aos avanços da medicina, ao aumento da expectativa de vida e as mudanças culturais vêm sendo gradativamente substituídas pelas novas possibilidades de produtividade após a aposentadoria, de socialização nos espaços de lazer e de vivencias de novas sexualidades e afetividades.

É nesse sentido que a invenção da “terceira idade”, segundo Debert (1999), em uma apreciação do trabalho de Peter Laslett, requer a existência de uma “comunidade de aposentados” com peso na sociedade e com saúde e independência financeira suficientes para que esse período de vida seja visto então como propício à realização e satisfação pessoal.

Essas novas práticas em relação à “terceira idade”, no entanto, não são evidenciadas no filme de forma a reforçar comportamentos hegemônicos que negam o envelhecer. Ao contrário, elas se apresentam ali justamente como uma oportunidade de libertação em relação a esses comportamentos, sobretudo para as mulheres envelhecidas.

O filme apresenta assim, logo ao início da projeção, no momento dos créditos, um dos novos espaços de socialização conquistados pelos mais velhos nas sociedades contemporâneas. As primeiras imagens que aparecem na tela são de um grupo de idosos dançando em um baile para a terceira idade, promovido pelo 35 CTG – Centro de Tradições Gaúchas de Porto Alegre. Dentro de uma atmosfera festiva, essas imagens são intercaladas pelas cenas de dois dos entrevistados – Dejanira Reis Pinto (69 anos) e seu companheiro João Teixeira (70 anos) – se produzindo para o baile. Na sequência, A Dança da Vida apresenta os demais entrevistados/personagens e adentra gradativamente a intimidade de cada um deles, começando por questionar a respeito das primeiras experiências sexuais que tiveram, chegando aos relatos sobre a vida sexual e afetiva durante o envelhecimento e a velhice.

É a partir desse momento que os padrões de comportamentos convencionalmente associados aos mais velhos e ao feminino passam a ser contestados no filme, desfazendo alguns estereótipos inicialmente apresentados e estimulando uma atitude reflexiva do espectador em relação à temática. São exemplos dessa subversão algumas personagens que surpreendem em seus relatos no decorrer da narrativa, tais como: Nora (46 anos), ao revelar sua bissexualidade; Marie Luise, uma senhora de 79 anos que confessa ter se masturbado durante muito tempo e Mariza, 51 anos, prostituta que, com uma fala calma e séria, em um ambiente claro e figurino branco (contrariando a extravagância convencionalmente relacionada às prostitutas), revela sua preferência por homens mais velhos.

Por inserir-se no gênero documentário, o filme trabalha sua temática dentro de uma certa objetividade, marcada por uma montagem mais entrecortada, enquadramentos aproximativos, tomadas frontais e olhares para a câmera (Vanoye; Goliot-lété, 2005). No entanto, não deixa de evidenciar uma estética que se aproxima da narrativa ficcional no que se refere à emotividade que o filme consegue ativar ao enquadrar, durante os depoimentos, os rostos e mãos envelhecidos das personagens (em close e big close), e, em alguns casos, fotos e objetos íntimos dos entrevistados.

O filme procurou captar, nos hábitos cotidianos dos entrevistados (por exemplo, no ato de fumar e beber em cena de Nora, assim como no descontraído “chá da tarde” entre Lourdes, Nize, Leopoldina, Delfines e Adelina, o grupo de mulheres entre 60 e 80 anos que aparece mais tarde na projeção) e no enquadramento dos ambientes da casa, a intimidade contida nos detalhes dos gestos, dos costumes e do registro fotográfico da trajetória de vida de cada personagem.

A construção narrativa adotada na obra evidencia as afetividades, as transgressões e as formas de socialização possíveis de serem estabelecidas entre os mais velhos, tendo como plano de fundo os espaços privados (representados no filme pelas tomadas internas dos espaços da casa) e os espaços públicos (representados no filme, sobretudo, pelo espaço do baile).

A transformação da paixão em afeto. Nas palavras de Juan Zapata, “a emotividade através da sexualidade”. Segundo Tânia (59 anos), a professora aposentada entrevistada, o nascer de uma “sexualidade afetiva”. São essas reflexões extraídas a partir da leitura da obra, nos depoimentos dos personagens e nas imagens captadas, que surgem como possíveis respostas aos questionamentos que deram origem ao filme. O amor e o sexo na velhice são possíveis? O aparecimento dos sinais de envelhecimento do corpo impede a realização sexual e pessoal dos indivíduos nessa fase da vida? A velhice é mesmo um momento de passividade, improdutividade e isolamento, como, durante muito tempo, narrativas culturais levaram a acreditar? Ao retratar experiências de vida que se contrapõem à visão estigmatizada do velho, A Dança da Vida propõe que sim, que novas vivências do envelhecimento são possíveis dentro de uma realidade em que a idade perde sua função demarcadora de comportamentos adequados aos mais velhos, e onde a sexualidade é exercida, sobretudo, pelos afetos.

Nesse sentido, o filme evidencia aquilo que Negri (2001) coloca como uma “ampliação da capacidade de agir” adquirida com o envelhecimento, identificando essa etapa da vida como uma extensão suave e apaziguada dessa capacidade. Para o autor, a velhice não deve ser vista em sua relação com a morte, mas como uma forma de sentir novos prazeres, tanto do ponto de vista intelectual, quanto do ponto de vista sexual e das relações sociais.

"Sempre me repugnaram as relações sexuais e o erotismo dos jovens, com sua rapidez, sua violência de desejos animais. O que me agrada é a suavidade; é o tempo; é a intelectualidade, a imaterialidade das relações. Só começamos a ter esse tipo de relação quando já temos certa idade. É quando já fizemos um certo tipo de reflexão. É um hedonismo; porém um hedonismo superior que as pessoas chamam de velhice e que, na verdade, é a mais elevada forma de vida, uma forma que é preciso recuperar por completo" (Negri, 2001:50).

São exatamente essas diferentes formas de viver a sexualidade e as afetividades, possíveis a partir do amadurecimento, que emergem dos discursos de algumas personagens femininas apresentadas no filme, enfatizando uma subversão em relação aos comportamentos convencionalmente destinados às mulheres mais velhas.

A primeira personagem a penetrar no terreno da sexualidade, revelando suas experiências de vida a respeito do tema, é Nora, solteira, 46 anos. A entrevista é realizada em uma casa, cenário que, conjugado a uma iluminação auxiliada pelo uso de velas (que evidencia os tons quentes do figurino), e às constantes tomadas em close e big close do rosto da entrevistada, permite uma construção narrativa intimista que indica também traços de sua personalidade. Alegre, extrovertida e desprendida, Nora relata sua primeira experiência sexual, aos 21 anos, e apresenta, no decorrer da projeção, suas visões a respeito do amor e do sexo durante o processo de envelhecimento.

A entrevista começa a surpreender quando, contrariando os padrões hegemônicos relacionados ao feminino, sobretudo em relação à mulher envelhecida, Nora revela sua bissexualidade. Contrapondo-se aos comportamentos que limitam as formas de realização feminina à presença da figura masculina, especialmente por meio do casamento, a personagem evidencia novas possibilidades de viver as afetividades. Nora enfatiza também em sua fala que a chegada do envelhecimento não oferece limitações a essas novas possibilidades de afetos. Ela diz: “Tem uma amiga que me diz assim, quando eu digo: „Ah, como eu to velha, to decadente. Ela diz assim:Ah, quinze minutos contigo, minha querida, tu tens a idade que a companhia quer.”

Assim, o filme trabalha no sentido de subverter estereótipos responsáveis por demarcar posições convencionalmente consideradas adequadas ao feminino e ao masculino. Ao revelar sua bissexualidade, Nora desfaz o binarismo que se estabelece entre os gêneros, demonstrando em sua fala que o fato de sentir-se atraída por outras mulheres não a impede de ser também feminina. A personagem expõe:

“Eu não me acho uma homossexual, eu não me sinto uma heterossexual. Eu, dentro da minha consciência, do meu ser, eu me acho uma mulher normalíssima sendo bissexual. E me sinto feliz.”.

Novas formas de viver a feminilidade também são evidenciadas na obra dentro da instituição do casamento, a exemplo da personagem Carmenza. Colombiana de 59 anos e casada com Hernan (46 anos), a entrevistada demonstra essa complementaridade entre os gêneros colocando que o casamento e a sua condição predominantemente feminina não a impedem de sentir atração por outras mulheres. Aprofundando o assunto, ela diz:

“Essa parte masculina que também aflora, eu também a tenho, também é minha. Ele (Hernan) também tem a parte feminina dele. Se permitir desenvolver ou expressar esse lado (tradução nossa).”

A fala surpreende o espectador por transgredir comportamentos convencionalmente destinados às mulheres casadas, especialmente àquelas em processo de envelhecimento, comportamentos esses orientados por padrões que normalmente limitam a vivência/realização feminina à família e ao homem.

É seguindo também esse pensamento que Lourdes (79 anos), Nize (63 anos), Leopoldina (81anos), Delfines (83 anos) e Adelina (67 anos) abordam, em seus depoimentos, o amor e o sexo na velhice. Nesse ponto, é interessante ressaltar a construção narrativa adotada no filme, para as cenas com o grupo de senhoras, que se apresentam para a entrevista em uma casa que parece ser uma instituição para a “terceira idade”.

A câmera captura, por meio de planos detalhes e de pontos de vistas subjetivos, as imagens das xícaras, bules e bandejas em que são servidos os cafés e acompanhamentos que são oferecidos às senhoras enquanto a entrevista acontece. O uso dessas imagens, além de permitir a criação de uma atmosfera intimista, serve também para ilustrar antigos costumes femininos (por exemplo, o “chá da tarde”, tradicional entre as mulheres a partir do século XVII) e que, a princípio, parecem relacionar, de forma estereotipada, os corpos envelhecidos aos hábitos conservadores.

No entanto, o filme aguça o espírito crítico do espectador em relação a esses comportamentos convencionalmente destinados aos mais velhos e às mulheres nos discursos dessas mesmas senhoras, que começam a entrevista falando sobre masturbação. Ao escancarar, entre corpos envelhecidos e hábitos femininos tradicionais, um assunto que muitas vezes apresenta-se como um tabu até mesmo entre os mais novos, o filme evidencia a visão parcial e incompleta que os estereótipos fornecem, mostrando que reflexões e questionamentos sobre a sexualidade aparecem também (e com naturalidade) entre as mais velhas.

Mais a frente, A Dança da Vida reforça essa subversão indicando que o assunto não constitui apenas uma pauta na vida daquelas senhoras, mas que também é parte significante de suas experiências atuais. Longe das orientações que relacionam o sexo exclusivamente à penetração, à paixão e ao corpo jovem (e, com isso, a uma necessidade feminina constante de intervenções estéticas), elas entendem que, nessa etapa da vida, a sexualidade existe, mas é exercida de uma outra forma, transformando-se em amor, carinho, companheirismo, em um “querer bem”, nas palavras de Lourdes.

A sexualidade passa a ser o contato físico exercido com tranquilidade, com suavidade, cumplicidade e aceitação. Conforme colocado por Nize: “Para a gente manifestar a sexualidade não precisa da gente ter um contato maior”. Leopoldina, viúva, mais tarde completa: “O que eu acho falta do meu marido não é para sexo, é para dormir ao meu lado. Poder abraçar de noite e dormir abraçado”. Uma nova visão sobre a sexualidade, onde o afeto substitui a paixão, surge então a partir dos relatos das entrevistadas.

Goldenberg (2011), em suas pesquisas realizadas com mulheres acima de 40 anos, corrobora essas novas formas de viver o envelhecimento feminino apresentadas no filme constatando que as brasileiras estão vivendo muito mais e melhor, já que, embora as mais jovens ainda tenham muito medo de envelhecer, em contrapartida as mais velhas não falam somente sobre doenças, preconceitos e invisibilidade social, mas também sobre felicidade, prazer e liberdade.

A autora afirma ainda que, a partir desse ponto de vista, essas mulheres passam a fazer coisas que sempre desejaram, deixando de se preocupar com os outros e priorizando os próprios desejos. As viagens, os exercícios lúdicos, o estudo, o namoro, a dança, entre outras possibilidades de atividades fora dos espaços da casa, aparecem para as mulheres envelhecidas como alternativas de realização profissional e pessoal.

É dentro dessas novas alternativas de socialização nos espaços públicos, oferecidas aos mais velhos, sobretudo, nas sociedades contemporâneas, que A Dança da Vida insere as personagens Dejanira, 69 anos, e Isaura, com aproximadamente a mesma idade, na narrativa. Dejanira - que aparece ao início da projeção juntamente com João Teixeira (70 anos) se produzindo para o baile oferecido para a “terceira idade” no 35 CTG - relata que conheceu seu companheiro no ambiente da dança, um lugar no qual, para ela, as perdas relacionadas à velhice podem ser sublimadas. Ela diz:

“Isso aí dá uma emoção para a gente. A gente esquece tudo, né. Esquece as divergências, as doenças, esquece tudo. Então isso aí para mim foi uma experiência muito boa.”

O ambiente do baile representa aqui uma oportunidade de viver afetividades, prazeres e diversões, aceitando o envelhecimento como um momento que, a despeito de algumas perdas e limitações, é propício a novas experiências e a uma vida ativa.

A personagem Isaura reforça o depoimento de Dejanira e essa visão do espaço do baile como um lugar de socialização, sublimação e conquista ao narrar suas experiências e impressões a respeito da dança. Ela relata que, há 10 anos, conheceu seu namorado em um baile, demonstrando não só que esse ambiente torna-se favorável à sedução, como também que as formas de sedução adotadas nesses espaços muitas vezes subvertem padrões de comportamentos que excluem os mais velhos do universo da conquista.

Segundo a entrevistada, a dança aproxima as pessoas e traz com ela (independente de se ter um corpo jovem ou não) uma possibilidade de realização afetiva, mesmo que essa possibilidade, algumas vezes, se restrinja ao espaço do baile. Ela diz:

“Eles gostam muito de dançar, mas também vão pensando em namorar. E é uma namorada só lá dentro do baile. Depois sai, acabou. Aí no outro baile se encontra de novo.”

Por meio desse discurso, percebe-se que o ambiente da dança aparece para os mais velhos não só como um lugar onde as formas de sedução pela afetividade afloram, mas também como um ambiente de transgressão onde as mulheres envelhecidas podem vivenciar seus amores livremente, longe das limitações patriarcais (possibilidades de exercício da sedução fora do casamento e/ou após a viuvez).

Outro ponto abordado nos depoimentos da personagem Isaura ressalta essa conquista feminina de novos territórios de socialização, levando ao que Goldenberg (2011) coloca como uma liberação das mulheres em relação às tarefas as quais estiveram submetidas durante uma vida inteira, como a dedicação ao marido e ao cuidado com os filhos. Nesse sentido, a entrevistada argumenta:

“Quando a gente é jovem a gente tem muitas preocupações, da casa, dos filhos, dos afazeres, essa coisa toda, né. E agora não tenho mais essa...é mais tranquilo, assim.”

Essa reflexão confirma a ideia de que, para as mulheres durante muito tempo refreadas pelas práticas patriarcais, a chegada da velhice pode apresentar-se como um momento de atenção para consigo mesma, de dedicação às atividades que lhe dão prazer e, consequentemente, à conquista de espaços externos à casa.

Portanto, por meio dos depoimentos apresentados, percebe-se que é dentro dessas novas formas de socialização e de afetividades possíveis entre os corpos envelhecidos nos espaços públicos e privados que, e de acordo com Goldenberg (2011), homens e mulheres envelhecem dando continuidade aos seus projetos existenciais. Segundo a autora,

“Continuam cantando, dançando, criando, buscando a felicidade e o prazer, transgredindo as normas e os tabus existentes.” (Goldenberg, 2011:80).

É dentro das novas práticas que aceitam (e não negam) a velhice que as mulheres permitem-se liberar da rejeição excessiva ao envelhecimento do corpo e da ideia de improdutividade comumente associada ao universo dos mais velhos.

Se no Brasil, segundo Goldenberg (2011), o corpo e o marido são considerados capitais (valorização do corpo jovem e perfeito e da instituição do casamento), sendo o envelhecimento experimentado, geralmente, como uma fase de perdas e faltas (a perda do vigor físico da juventude e a falta masculina), A Dança da Vida oferece ao espectador um outro olhar sobre o envelhecer, olhar esse que emerge dos discursos daquelas mulheres que a autora denomina de “novas velhas”, ou seja, de mulheres que conseguem se liberar da ditadura da aparência e se preocupar mais com a saúde, qualidade de vida e bem-estar. Conseguem assim, também, tirar o foco do olhar do outro (sobretudo o masculino) e priorizar seus próprios desejos e prazeres.

Para essas mulheres, a realização feminina não está condicionada à manutenção do corpo perfeito. Muitas encontram, neste momento, uma oportunidade de viver novas experiências sexuais/afetivas, dentro e fora do casamento, aceitando as perdas físicas relativas ao envelhecer, e conjugando-as à valorização dos ganhos que o avanço da idade traz. A preocupação com a apreensão do olhar masculino, que se apresenta entre algumas mulheres em processo de envelhecimento por meio de constantes intervenções estéticas, é substituída assim, nos discursos das personagens do filme, pela aceitação das marcas corporais deixadas nos corpos femininos com a passagem do tempo e pela valorização dos prazeres e afetos.

"Eu acho que tem que aceitar e tem que curtir. Eu acho que não adianta botar...ficar sem conforto, com os peitinhos lá em cima, toda cheia dos aramezinhos e viver botando botox e fazendo esse tipo de coisa. Eu não acho legal isso. Não acho que tenha que ser assim. Acho que tem que se aceitar e tem que se cuidar. Eu acho que a gente pode se cuidar."

A personagem confirma, então, uma liberação feminina em relação ao culto ao corpo fortemente presente nas sociedades contemporâneas. Tânia demonstra que novas e diferentes formas de sexualidade/afetividade durante o envelhecimento feminino podem ser construídas também entre os corpos envelhecidos, sem a necessidade de constantes retoques corporais responsáveis por disfarçar os sinais do tempo.

Indo além, e focando-se agora nas novas formas de produtividade percebidas entre as mulheres mais velhas, pode-se recorrer novamente a Negri (2001) quando este ressalta que essas afetividades que ressignificam as relações humanas, constituem também parte fundamental da força produtiva nas sociedades contemporâneas, onde o feminino possui função especial.

O autor entende que, se a ferramenta de trabalho está encarnada no cérebro (que representa o racional, o masculino, durante muito tempo considerado o único meio de produtividade legítima), esse mesmo cérebro faz parte do corpo e, portanto, relaciona-se a tudo o que pertence ao “sentir” (ao emocional, ao feminino, durante muito tempo excluído dos processos de produção). Ao apropriar-se da ferramenta de trabalho/cérebro (razão), os indivíduos colocam a própria vida em produção, já que, ligada ao corpo (emoção), ela passa a exprimir-se por meio das “potências de viver”, ou seja, dos afetos.

A vida afetiva se torna, portanto, uma das expressões da ferramenta de trabalho encarnada dentro do corpo. Isso significa que o trabalho, da maneira pela qual se exprime hoje, não é apenas produtor de riquezas, mas também, e sobretudo, de linguagens que produzem essas riquezas, as interpretam e delas desfrutam. (Negri, 2001:29).

Tira-se assim, do trabalho formal, o privilegio de ser o único representante da produtividade, levando-a também a todos os sujeitos que encarnam a ferramenta de trabalho (que produzem “potências vitais”). Hoje não se imagina mais a produção de riquezas sem passar pela produção de subjetividades, e é nessa produção de subjetividades (em que mulheres estiveram durante muito tempo ao centro e, por isso, foram excluídas da velha concepção de produção) que o feminino ganha espaço dentro da produção do saber, de linguagem e de afeto.

Assim, aposentar-se, para algumas mulheres, não significa acomodar-se nos espaços da casa e vivenciar algumas limitações que o envelhecimento traz, mas apresenta-se, sim, como o início de uma etapa de vida na qual se pode dar continuidade a projetos e/ou realizar novas experiências no campo pessoal e profissional. Ao narrar sua volta ao trabalho, como motorista particular, após a aposentadoria (evidenciando também uma transgressão em relação aos padrões hegemônicos do feminino/masculino), a personagem Venina (62 anos) representa bem essas novas mulheres, que não se entregam à inatividade e que são capazes de encontrar no envelhecimento novas alternativas profissionais.

Portanto, a partir das reflexões feitas por meio da leitura de A Dança da Vida, percebe-se que os investimentos afetivos tornam-se essenciais na subversão de comportamentos femininos tidos como convencionais, seja em relação às formas de lidar com o corpo, com o sexo, com os amores ou com o trabalho.

Se a experiência não reflete de maneira transparente uma realidade pré-determinada, mas sim, uma construção cultural, um processo de significação que constitui a realidade, atribui sentidos a ela (simbólica e narrativamente) e que contribui para a formação de sujeitos (Brah, 2006), o filme confirma essa visão apresentando personagens/entrevistados que, dentro de perfis diferenciados, constroem, por meio de suas experiências de vida, novas práticas e novas narrativas culturais em relação ao envelhecimento feminino. A experiência é vista aqui como um lugar de contestação, como um espaço discursivo cujas “posições de sujeito e subjetividades diferentes e diferenciais são inscritas, reiteradas ou repudiadas.” (Brah, 2006:361).

Em uma cultura de consumo em que as visões estigmatizadas da velhice (decadência, solidão e improdutividade) têm dado lugar a um apagamento das fronteiras entre o jovem e o velho (a velhice ativa), a busca frenética pela juventude por meio de constantes intervenções estéticas no corpo feminino pode ser substituída pela aceitação do envelhecimento como uma etapa de vida propícia a novos prazeres e novas descobertas. Assim, sobretudo nas sociedades contemporâneas, novas possibilidades de socialização e afetividades dão origem a novos exercícios femininos, no núcleo doméstico, no trabalho e no lazer.

Torna-se possível, assim, identificar novos sentidos na representação da velhice e do envelhecimento femininos no cinema brasileiro, onde o pluralismo estético e o ecletismo aparecem também como diversidade, como diferença e criatividade. É nesse cinema que a representação dos dramas e das intimidades femininas pode aparecer como um espaço onde as novas práticas culturais e as transgressões aos comportamentos normatizados ganham destaque. É nesse cinema, em que o político se exerce no privado, que o novo aparece na emergência de identidades femininas distintas das hegemônicas.

No documentário A dança da vida, o envelhecer apresentou-se para as personagens como um momento de aceitação e liberdade em que a dominância de um olhar masculino sobre o feminino é substituída pela relação dialógica entre os gêneros, por novas possibilidades de vivência feminina e/ou pelos afetos. Essas transgressões aparecem no filme na construção de um espaço onde realidade e ficção se encontram: nos personagens reais, na objetividade dos olhares para a câmera, na subjetividade dos enquadramentos íntimos. Tendo como fio condutor a temática da sexualidade, o documentário coloca em jogo os novos olhares sobre a velhice e o envelhecimento nos espaços públicos e privados, nas novas formas de socialização disponibilizadas à “terceira idade” e nos afetos.

Assim, ao considerar o espaço midiático audiovisual, e aqui especificamente o cinema, como um espaço de prática discursiva, e entendendo-se essa prática como produtiva não só de poder como também de enfrentamento/ contestação, A Dança da Vida apresenta-se como um importante exemplo de produção cinematográfica contemporânea que oferece ao espectador um olhar crítico e reflexivo sobre a velhice e o envelhecimento na cultura brasileira.

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Doutora em Comunicação Audiovisual e Publicidade - Universidad Autonoma de Barcelona (2001)com pós doutorado em cinema e televisão pela UFRJ. Mestre em Comunicação e Cultura pela Universidade de Brasília (1992). Mestrado profissional em Comunicação e Mobilização Social pela Tulane University(1994) New Orleans. Bacharel em Educação e Ciências Sociais; especialização em Politica social pela Universidade de Brasília. Professora do quadro permanente da Faculdade de Comunicação. Membro fundador e vice coordenadora da linha de pesquisa em imagem e som do doutorado e mestrado em Comunicação da UnB. Membro do Conselho Universitário da UnB. Realizadora de audiovisual e seu último filme em longa metragem; Hollywood no Cerrado (75min.), premiado como melhor pesquisa internacional no X Recine, 2011. Autora de diversos livros e artigos sobre comunicação audiovisual e cultura contemporânea.

Doutoranda em Comunicação pela Universidade de Brasília, Mestre em Comunicação pela Universidade Federal de Goiás. Especialização em Planejamento e Gestão de Eventos pela Pontifícia Universidade Católica de Goiás (2009). Graduação em Comunicação Social - Publicidade e Propaganda pela Universidade Federal de Goiás (2006). Área de atuação: comunicação e cultura, comunicação audiovisual, comunicação e gênero, comunicação e produção de eventos, análise de produção de discursos, análise da imagem.

[1] A Dança da Vida. Direção: Juan Zapata. Produção: Rene Goya Filho E Juan Zapata, 2008. 1DVD (80min).

labrys, études féministes/ estudos feministas
janvier/ juin / 2014 -janeiro/junho 2014