labrys, études féministes/ estudos feministas
juillet /décembre / 2014  -julho/dezembro 2014

Quem toca? O que é tocado? Narrativas com a poética cruel multiespécie de Berna Reale

Danielle Milioli

Dolores Galindo

Wiliam Siqueira Peres

Resumo: Em Quando todos calam (2009), performance da artista e legista radicada em Belém-Pará Berna Reale, vemos o voo de urubus circundando o corpo da artista que está nu, com vísceras sobre o ventre e deitado em uma maca coberta com um lençol branco no que parece um cais de porto. Animais e humanos se mesclam numa poética cruel multiespécie, ou seja, numa poética cujo rigor relacional acaba por produzir novos olhares para os seres que dela participam. Diante desta obra refazemos as perguntas de Donna Haraway (2008) no livro Quando espécies se encontram: quem toca? O que é tocado? São duas questões simples, contudo, axiais para a construção desse livro, que representa uma inflexão na discussão sobre animalidade/humanidade nos feminismos.

Palavras-chave: feminismos, poética, crueldade, multiespécies, naturezasculturas.

                     Figura 1- Quando todos calam (2009)

Na imagem de divulgação da performance Quando todos calam (2009) (Figura 1), de Berna Reale, artista e legista radicada em Belém-Pará, vemos o voo de urubus circundando o corpo da artista que está nu, com vísceras sobre o ventre e deitado em uma maca coberta com um lençol branco no que parece um cais de porto. Berna Reale nos conta em entrevista (mar. 2013) que sua intenção era a de fazer visualizar a crueldade do silêncio perante a violência, a miséria e a banalização da morte: um corpo servido aos urubus enquanto todos calam. Para a artista, o corpo humano na América Latina esta sendo tratado como objeto, ou seja, como algo perecível, e os urubus, animais que se alimentam de resíduos, ajudaram a transportar esta questão para o seu trabalho.

Quando todos calam acontece em diferentes locais do Complexo Ver-o-Peso, uma das maiores feiras livres do Brasil, localizada as margens da baía do Guajará, em Belém-Pará. Esse Complexo, além de mercados, abriga uma doca de embarcações e é um dos pontos turísticos mais importantes da região. Estima-se que o número de pessoas que trabalham direta e indiretamente no local é de 3.000 a 4.000 (Lima, 2008).

O Ver-o-Peso foi escolhido para a realização da performance porque, em função da grande produção e acumulação de resíduos orgânicos, funciona como atrativo para o urubu-de-cabeça-preta (coragyps atratus). No Complexo, esses urubus se proliferam e a população que ali transita não parece se incomodar com sua presença. Embora seja uma ave popularmente relacionada ao agouro, do ponto de vista ambiental, urubus funcionam como importantes mantenedores de paisagens mais limpas (Ribeiro; Lima e Melo, 2010; Amazônia Jornal, 2011). 

A convivência com os urubus no Complexo Ver-o-Peso guarda relação, portanto, com as políticas de armazenamento dos resíduos e a positiva incorporação da sua presença pelos humanos e pensamos que trazer essas aves numa nova configuração artística é uma maneira de recompor as associações que ali estão. Quando Berna Reale “serve seu corpo aos urubus” para questionar o estatuto de objeto atribuído ao corpo humano, entendemos que a artista mobiliza leituras que vão de encontro às investigações feministas antiantropocêntricas como o de Donna Haraway.

Vemos Donna Haraway prosseguindo e ampliando corajosamente as discussões feministas que criticam o pensamento especista (superioridade da espécie humana sobre as demais espécies) onde o conceito de natureza ausente de subjetividade e atividade é associado às mulheres e utilizado como repositório de normatizações e moralismos contra elas. Porém, boa parte dessas discussões acaba por se afastar da natureza. Donna Haraway, ao contrário, escolhe habitar a barriga do monstro e se alimentar das células que se renovam e dos ossos que se remodelam, de naturezas que se constituem e são constituídas pela cultura, ou como ela denomina, naturezasculturas, para encontrar os territórios emaranhados do material e do discursivo, do natural e cultural, corporal e textual, feminino e masculino onde os dualismos que têm sido cultivados para desqualificar e silenciar as diferenças podem ser efetivamente afastados.

Haraway (1995) aponta a urgência de se inventar uma nova política baseada em uma nova ótica da natureza. Segundo Haraway (1995), o sujeito na contemporaneidade está situado na era da informática da dominação e para combatermos a manutenção do dócil nessa era, análises atualizadas das relações entre humanos e animais, das nossas animalidades/humanidades, são urgentes, sob pena de mantermos as mulheres invisíveis do campo de agentes sociais.

  Importante pontuar que nosso objetivo é produzir narrativas com (e não sobre) a performance, ou seja, buscamos construir narrativas estabelecidas a partir de trânsitos entre perspectivas diferentes. Arte e ciência são tomadas como possibilidades de criação de epistemes que se articulam juntas. Nenhuma a serviço da outra. Para tanto, partimos do pressuposto de que uma obra artística não se define pela intenção do criador, mas sustenta-se naquilo que conserva em si e que a possibilita abrir-se a composições afetivas com os outros (Deleuze e Guatarri, 1992). Um olhar atento e situado no movimento da Arte Contemporânea, que desvia de perspectivas representacionistas e se volta para o processo e para o comunicacional, também é essencial para os diálogos a que nos propomos (Cauquelin, 2005).

 Nosso primeiro contato com Quando todos calam foi a partir da imagem de divulgação que introduz este texto. A imagem, para nós, não traduz nenhuma docilidade e a relação entre viver e morrer é contundente. Mas não nos parece possível estabelecer uma fronteira rígida e hierarquizada entre modos de viver e morrer. O que vemos na imagem são relações entre humanos e animais que corroem as fronteiras entre vida e morte, visto que essa inclui o não humano de modo constituinte. A presença voadora dos urubus e o corpo vivo da artista não nos faz enxergar uma ação das aves que poderia ser considerada um ato de tornar o outro um objeto matável. As vísceras podem até ser um atrativo para os urubus, mas sugerem muito mais uma possibilidade de convivência do que de dominação. É a beleza dos encontros entre naturezas e culturas que enxergamos.

No segundo contato, quando realizamos a entrevista (mar. 2013), Berna Reale revela ainda que, em suas pesquisas sobre o mundo dos urubus, descobriu que esses não poderiam machucá-la, pois o calor do corpo vivo repele os urubus. É também a intensidade do calor que emana dos corpos que avisa aos urubus sobre a força/tamanho/vida/morte desses corpos, sobre o que/quem é seu alimento. Como um animal que se alimenta de matéria orgânica, inclusive aquelas que não oferecem ameaça como pequenos animais, quando habitam as paisagens urbanas incorporam muito bem os resíduos descartados pelos humanos (em putrefação ou não) à sua dieta (Novaes e Alvarez, 2014).

As vísceras, na performance, atraiam os urubus que na mesma medida eram repelidos pelo calor do seu corpo vivo e o que acontece em Quando todos calam são relações de encontro, convivência e mais ainda, de responsabilidade entre humano e animal; relações como um ato político e ético. Não podemos deixar de atentar que durante a performance, um dos trabalhadores do mercado sugeriu amarrar um fio de nylon à maca para impedir que o vento fizesse o lençol cobrir a artista.

Em 2014, buscando nos aproximar do cotidiano no qual se deu a performnace, percorremos o mercado do Ver-o-Peso. O cheiro de peixe invadia nossas narinas, exalado dos balcões de comercialização e do próprio rio que corta a zona portuária. Os urubus são dos animais mais livres que ali circulam, pois à exceção dos peixes, outros animais vivos continuam sendo comercializados a céu aberto. A zona na qual teve lugar a performance é aquela que apesar dos fluxos turísticos permanece apropriada pela população local, diferentemente do empreendimento cultural do Complexo, a Estação das Docas, que fica ao lado do mercado, sendo frequentado por camadas médias da cidade e por turistas. Uma linha imaginária divide as ambiências do mercado e das docas: corpos, rostidades, corporalidades tão diversas. Ostensiva marcação territorial. Ainda que todas as pessoas, potencialmente, possam circular nestes dois espaços, não o fazem.

A performance teve lugar em meio ao burburinho cotidiano. No mercado ouve-se de tudo: conversas, rádios em volume elevado cujas músicas se misturam, a oferta em voz alta dos produtos que estão sendo comercializados, comentários e brincadeiras com quem passa. Os urubus formam grandes agrupamentos em sobrevoos já desde as primeiras horas da manhã quando os peixes são descarregados. Em Belém, a relação com os urubus é tensa, de um lado, políticas de vigilância sanitária procuram controlar o seu fluxo no espaço urbano, de outro, políticas ecológicas visam a valorizar a sua presença como partícipes da paisagem.  

Produção de um corpo feminino potente exposto sobre o cais à revelia das roupas que devem minimamente cobrir o corpo das mulheres trabalhadoras do Ver-o-Peso, à revelia das políticas e práticas de higienização (limpeza do mercado para diminuição da frequentação das aves) que rivalizam com as políticas e práticas de preservação (direito das aves a se fazerem presentes no espaço, sendo elas parte daquela paisagem).

Haraway (2002; 2004) defende ferozmente a potência da arte na criação de naturezasculturas discutíveis e a responsabilidade inerente em fazê-las. Para a autora, a arte está investida de relacionalidades (natureza do que é relacional), sendo produtora de saberes localizados e de localização para produção de saberes compartilhados. Encontramos-nos no conhecimento situado proposto por Haraway (1995: 335, tradução nossa)), onde não se visualiza a realidade como essência, mas olha-se “(...) desde um corpo, sempre um corpo complexo, contraditório, estruturante e estruturado” (p para produzir narrativas que encontrem caminhos singulares, posicionamentos móveis e distanciamentos apaixonados a evitar políticas, poéticas e epistemologias da generalização opressora.

Poética cruel multiespécie

Berna Reale é licenciada em Artes pela Universidade Federal do Pará e iniciou sua carreira como artista em 2003, trabalhando com cerâmica, depois fotografia, instalação e, em 2009, passa a se interessar pela performance. É para a arte da performance que Berna vem se dedicando deste então, mais especificamente performance para fotografia e performance de rua, sendo que a performance de rua vem atraindo muito mais a artista pelo impacto produzido pelo contato com diferentes públicos e pela ambiência sempre surpreendente do movimento urbano.

Segundo Berna Reale, nas suas performances a violência é temática central. A artista pontua que não visa trabalhar questões relacionadas ao corpo em risco ou na dor, pois o corpo é, nos seus trabalhos, material para tematizar questões coletivas, ou seja, questões que investigam e refletem a convivência entre as pessoas, as políticas de relacionamentos. Berna quer problematizar a crueldade silenciosa que, para ela, nos é cada vez mais intima em função do humano desconhecer o outro.

Como mencionamos na introdução deste texto, nosso foco é produzir diálogos com a performance e não produzir legendas. Assim, a intenção da artista, embora considerada, não é central as nossas discussões. Quando todos calam, performance de rua que impulsionou a carreira da artista despertou nosso interesse em função da coragem que efetiva. Coragem, imaginamos, em encarar a potência relacional infinita de viver e morrer.

Trazemos o cruel/crueldade como proposto por Artaud (2006 [1964]) para falar nas possibilidades de uma poética - no sentido etimológico de fabricação - da expansão da vida. Artaud (2006 [1964]), nas suas proposições para um teatro que não nos transforme em fantoches manipulávies, fala da necessidade de um teatro que toque nossa sensibilidade, que “nos desperte: nervos e coração” (p. 95), ou seja, um Teatro da Crueldade. A crueldade é, segundo o autor, aquilo que age sobre nossas formas/formatações de modo implacável, preciso, rigoroso para possibilitar uma vida apaixonada e convulsa.  

Uma poética cruel diverge, assim, da crueldade assimilada aos atos de dominação sobre a vida, incluindo-se, como em Quando todos calam, aquela assimilada aos animais. A crueldade, como a da performance, é a da expansão da vida, inclusive, aquela assimilada aos animais. Isso nos conduz então para uma poética cruel que chamamos ainda multiespécie, pois cria humanos e não humanos ligados numa deriva onde ambos se movem em planos pré-individuais e coletivos na produção de subjetivações singularizadoras que remetem a intra-ações. Ou seja, uma espécie intervém sobre a outra ao ponto de não sabermos ao certo onde uma inicia e a outra termina, ao ponto de sairmos das classificações taxonômicas e passarmos a compreender as espécies nas suas conexões e não nas suas identidades, ao ponto de corroermos as fronteiras entre espécies (Barad, 2005; Haraway, 2008).

A partir do corpo de Reale, muitas espécies (vivas ou não) se reúnem (humano, vísceras, urubus, resíduos orgânicos) e é impossível falar da presença de umas sem tropeçar nas outras.  Quando todos calam nos faz entrar nos modos de viver e morrer que traçam relações entre multiespécies, realçando que estamos implicadas uns nos outros, emaranhados. Espécies, seres, tipos, gêneros não preexistem a sua constitutiva intra-ação em cada dobra de tempo e espaço, efeitos de ações multidirecionais que tem um incrível poder de nos contar que a natureza humana é também a não humana. Haraway também nos ajuda aqui:

Adoro o fato de que os genomas humanos podem ser encontrados em apenas cerca de 10 por cento de todas as células que ocupam o espaço mundano que eu chamo de meu corpo; os outros 90 por cento de células são preenchidos com os genomas de bactérias, fungos, protistas, e outros, alguns dos quais desenvolvem uma sinfonia necessária para o meu estar vivo como um todo, alguns dos quais estão pegando uma carona e fazendo o restante de mim, de nós, nenhum dano. Sou, numericamente, imensamente superada pelos meus pequenos companheiros; melhor que isso, eu me transformo em ser humano adulto na companhia desses pequenos comensais. Ser um é sempre tornar-se com muitos. Alguns destes particulares biotas microscópicos são perigosos para eu que estou escrevendo esta sentença, eles se encontram em xeque agora pelas medidas da sinfonia coordenada de todos os outros, células humanas ou não, que tornam a consciência possível para mim. Eu amo o fato de que quando “eu” morrer, todos esses simbiontes benignos e perigosos irão assumir e usar o que sobrou do “meu” corpo, mesmo que só por um tempo, uma vez que “nós” somos necessários uns aos outros em tempo real (Haraway, 2008: 4, tradução nossa).

Donna Haraway e Deleuze-Guattari compartilham o interesse em descentralizar o humano a partir de um olhar para o não humano, da recusa em subtrair a importância das contradições entre humanos e não humanos e de romantizar as relações entre ambos. Haraway (2008) pontua muitos incômodos em relação às discussões feitas por de Deleuze e Guattari sobre os animais, principalmente pelo desprezo que possuem pelos animais domésticos, bem como sobre o devir-mulher e o devir-criança, todavia considera que Rosi Braidotti vem ajudando-a a estabelecer uma leitura mais frutífera dos autores. A autora vê no trabalho de Rosi Braidotti uma leitura dos devires animais que a interessa, sendo a partir dela estabelecida uma relação diversa com a obra dos autores ainda que mantenha ressalvas.

A passagem sobre o devir-mulher e o devir-criança em Mil Platôs tem sido objeto de muitos comentários, tanto para o enlace de D&G com o feminino - fora do - confinamento quanto para a inadequação desse movimento. No entanto, os involuntariamente tons primitivistas e raciais do livro não têm escapado à atenção também. Nos meus momentos mais calmos, eu entendo tanto aquilo que D&G realizam quanto o que esse livro não pode contribuir para o feminismo não-edipiano e anti-racista. Rosi Braidotti é a minha guia para frutiferamente aprender com Deleuze (que escreveu muito mais do que Mil Platôs) e, em minha opinião, oferece muito mais em direção à outra-mundialização (Haraway, 2008: 315, tradução nossa).

Segundo Braidotti (2005), na modernidade, o outro contrassubjetivo - natural, sexual, étnico – fez surgir uma série de novas subjetividades que reduziram o território do humanismo tradicional, que considera o humano o único sujeito habitando o mundo. Mas, ainda de acordo com a autora, é apenas com os sujeitos múltiplos dos devires deleuzianos que se torna possível pensar a subjetividade

“[...] como um processo intensivo, múltiplo e descontinuo de estabelecer inter-relações” (Braidotti, 2005: 92, tradução nossa).

 É sempre no encontro com os outros que o sujeito se define. O devir, entendido como virtualidades estrangeiras que atravessam o sujeito e o desestabilizam em sua origem, não opera segundo uma cronologia, uma sequência temporal linear onde um eu centralizado se desdobra em outros. Ao contrário, o devir se funda em um sujeito não unitário, pois ontologicamente variável (Deleuze e Guattari, 1992).

Com o devir animal, mais especificamente, se fortalece a crítica ao sujeito identitário e distante do seu meio ambiente, do seu habitat, do seu território, da sua coletividade. Se há um animal no humano, esse é um animal incorporado e inter-relacional, que cruza seus territórios em bando para demarcá-lo/inventá-lo, não animal racional com seu corpo funcional e insustentável, dirigido por um eu que, situado em algum lugar “maior”, tudo vê, tudo controla. O devir animal, ao nomadizar a interação entre humano e animal propondo que esses são espécies entrecruzadas, problematiza a ideia de animal interior que essencializa a natureza humana e a vida que a anima.

É preciso fazer morrer uma forma para que uma intensidade de vida emane, para que, atentos à criação, possamos relacionar singularidades violentamente separadas. É preciso passar pela forma/devir urubu para falar de outra forma, para fazer insurgir uma relação a ser discutida, para falar de uma poética cruel multiespécie. Berna Reale cria essa poética quando aposta na atuação transformadora dos urubus:

Por que ele é uma ave, ele se alimenta do resto, ele é um sinal de que existe uma fome, de que existe uma miséria, de que existe algo que esta em putrefação, que esta em estado de abandono, ele e um símbolo muito forte, foi a partir dele que eu pensei a performance (Entrevista cedida às autoras e autor, mar. 2013).

Entendemos que a performance aciona o plano da zoe, que é aquele que traz para a corporalidade humana a experiência de hospedar uma vida que não controla ou pode ser controlada. Braidotti (2005; 2006) propõe a zoe, ou seja, a forma de vida sexualizada e transversal a todas as espécies, como um plano onde o corpo pode ser dispersado sob formas infinitas e polimorfas e subverter as estruturas de reprodução de um organismo humano separado do não humano. 

Braidotti (2006) questiona a assimilação da noção de zoe com a economia da não vida, no sentido de uma falta de humanidade, e articula essa assimilação a pensamentos que facilitam a redução do corpo humano a estados não humanos por intervenção de um poder restritivo e soberano. Tal pensamento, segundo a autora, associa zoe a morte no sentido de cadáver, que seria a existência liminar de uma vida que não tem atributos para ser considerada humana. Zoe, aqui, seria uma vida nua entendida como “resíduo” do desenvolvimento da bio-lógica humanizada e que marca a finitude sombria constituinte dos processos de subjetivação.

Ao reivindicar o sujeito corpóreo em seu nomadismo, Braidotti (2005; 2006) sugere que nos apaixonemos pela zoe para mobilizar, ao contrário, a vitalidade infinita da animalidade que coexiste a humanidade e redefinir a subjetivação como sendo positivamente cambiante. Bios e zoe se mesclam e impossibilitam a manutenção de lugares fixos que nos fazem permanecer em uma única forma de representar a si mesmo e aos outros, nos conduzindo a uma reestruturação do nosso relacionamento com uma vida que não teme nem mesmo a morte, pois visualiza a morte como vitalidade da vida em continuo devir. Nas palavras da autora:

Esta obscenidade, esta vida dentro de mim, é intrínseca ao meu ser, enquanto que, tão "ela mesma", que é independente da vontade, das demandas e expectativas de consciência soberana. Esta zoe me carrega as baterias e, no entanto, escapa ao controle da faculdade supervisora de um Eu levantado sobre os pilares gêmeos do narcisismo e da paranoia. Zoe continua incansavelmente e fica longe dos recintos sagrados do "eu" que exige controle, mas não o consegue, terminando por ser experimentada como outro extratio. É experimentada como inumana, mas só porque é demasiado humana, sua obscenidade se dá porque contínua viva mecanicamente. Este escândalo, este interrogante, esta zoe, ou seja, uma ideia da vida que é mais do bios e soberbamente indiferente ao logos, este pedaço de carne chamado "meu corpo", esta carne triste chamado meu "eu" expressa a potencia abjeta e divina de uma vida que a consciência vive em um estado de medo (Braidotti, 2005: 165, tradução nossa).

Durante a entrevista, Berna Reale coloca as suas afetações frente aos urubus e ao imprevisto da relação que vai se estabelecendo, afinal, apesar da pesquisa sobre as aves, era diferente estar ali deitada. As defesas do corpo acabam por ceder ao encontro. Foram quatro horas de performance. Neste tempo, estar com os urubus que,  inicialmente, foi permeado pelo medo se transforma em tranquilidade que leva a performer a dormir e entregar-se presente, inteiramente presente:

"[...] quando você começa, que tu nunca passou por esta experiência, o teu corpo ele tem uma, ele se defende, a gente tem uma autodefesa instantânea, então se alguma coisa passa por ti, se algum pessoa tenta de dar um tapa, você vai se defender. Então isso na realidade aconteceu ali na hora, quando eu me deitei ali e veio aquele monte de urubus passando, tem aquela situação de você querer se levantar, de querer levantar, mas depois com tempo, com as horas, aquilo vai se diluindo e você vai ficando sabendo de que aquilo não é... não tem essa dificuldade ."(Entrevista cedida às autoras e autor, mar. 2013).

Apaixonada pela zoe, uma poética cruel multiespécie é, assim, uma chamada a fabricar naturezasculturas, pois não possui um “ser humano” no seu centro, pois vive sem “mim”, nua, já que expropriada do sujeito autocentrado e aberta às surpresas daquilo que é radicalmente diferente. Isso implica nos sensibilizarmos efetivamente pelos mundos não humanos que compõe as subjetivações, em considerarmos afetivamente as naturezasculturas.

Quem toca? O que é tocado? Sobre naturezasculturas do encontro, convivência e responsabilidade

Para Haraway (1995; 2003), teorias feministas em seus questionamentos acerca do pensamento tipológico, dualismos e universalismos vem contribuindo com diferentes abordagens produtoras de relacionamentos. Nessas teorias, sujeitos, objetos, tipos, raças, espécies, gêneros e sexos como efeitos de suas relações, oferecem explicações extremamente ricas do mundo e dos modos de viver bem nele, ou seja, mobilizam importantes discussões éticas e políticas. Para a autora,

"[...]a investigação feminista é sobre o entendimento de como as coisas atuam, quem está na ação, o que pode ser possível e como atores mundanos poderiam de alguma maneira serem responsáveis por e amarem uns aos outros de modo menos violento” ( Haraway, 2003: 7, tradução nossa).  

Em Quando todos calam o conceito de que tudo o que temos são representações e que não é possível tocar os animais entra em xeque. Urubus voadores e prudentes nos mostram como reconhecer quando a mútua confiança esta florescendo. Ao minimizar o anseio pelo domínio da natureza vista como uma e associada à separação entre uma natureza e várias culturas, entre humanos e um não humano genérico, a performance é criada nas naturezas indomesticadas e indomesticáveis. Não há como parar o vento que fazia o lençol cobrir o corpo e as vísceras; não há como controlar inteiramente a relação com os animais.

O que conta como natureza na performance está menos nos atributos arrolados para a ação e mais nas histórias que contamos sobre ela. Haveríamos, assim, que indagar se o que conta como natureza é o corpo feminino, o vento, os urubus... Um exercício de enumeração do que seria o natural nos faz esbarrar numa mescla de naturezas e culturas de maneira que reduzir a performance a elementos constitutivos delegando-lhes um lugar taxonômico redunda estéril. O que temos são seres com contornos indefinidos, desordenados e diferentes daquelas que cabiam nas partições modernas (Latour, 2004).

Assim, diante da obra de Berna Reale refazemos as perguntas de Haraway (2008) no livro Quando espécies se encontram: quem toca? O que é tocado? São duas questões simples, contudo, axiais para a construção desse livro que representa uma inflexão na discussão sobre animalidade/humanidade nos feminismos. Os urubus são tocados pela artista, mas também tocam e é nessa zona de contato que eles e ela são o que são. É no encontro com os outros que uma espécie se define e destas relações emergem outridades. As perguntas refeitas são sobre um tipo de duplicidade onde aqueles que estão no mundo são constituídos nas intra-ações e ao mesmo tempo sobre as naturezasculturas que são mobilizadas nessas relações.

Relações com os animais são possíveis para Haraway (2008), pois o contato com outras espécies pode gerar “zonas de contato”. A autora empresta o conceito “zonas de contato” dos estudos coloniais e pós-coloniais e situa nas suas discussões sobre multiespécies para pensar nas comunicações incorporadas que se dão entre diferentes espécies e, mais, para pensar que as mesmas se constituem como espécie somente nessas comunicações.

A “zona” relaciona-se ao tempo onde se dão os contatos provisórios entre espécies, contatos que podem ser sempre refeitos como em um jogo de desfazer e refazer onde vemos e sentimos o outro, onde olhamos o outro nos olhos, onde nos afetamos pelo corpo do outro em movimento. A zona de contato mostra que as mensagens que trocamos em gestos não são realmente o mesmo que qualquer tradução desses gestos em palavras, mas o mundo de significados sendo libertados das suas funções ensinando sobre copresença.

Vale recontar o exemplo que Haraway (2008) evoca na pesquisa com babuínos do Quênia da bioantropóloga Smuts. Em relatos, a pesquisadora descreve que no começo dos seus estudos, ela e os babuínos não se olhavam: ela, voltada para coleta de dados a partir de uma aproximação indiferente e os animais, incapazes de não perceber a sua presença, fugindo. A demora em obter a permissão dos babuínos para uma aproximação em termos de neutralidade, fez com Smuts modificasse seu modo de contato a partir de uma mudança nela mesma, que incluiu formas de andar, sentar, se apoiar, olhar e utilizar a voz. Isso aconteceu porque a pesquisadora resolveu seguir as pistas que os animais deixavam sobre como ela poderia conseguir um consentimento para aproximação. A partir de então, foram estabelecidas comunicações incorporadas que evitaram fuga e distanciamento e Smuts finalmente pode coletar dados e terminar o doutorado. 

Transformações e metamorfoses acontecem na zona de contato. Por isso, toda produção dessa zona conduz a dimensões epistemológicas e também éticas para com os animais a fim de produzirmos aproximações com bases cuidadosamente construídas, mesmo quando não estamos diretamente lidando com uso ou manipulação, caso contrário, essas zonas degeneram e viram guerras de fronteiras.

São possíveis argumentos que se engajem na luta pela vida das diversas espécies sem a primazia de uma sobre a outra e trazendo a agência animal não humana ao primeiro plano das discussões (Loadenthal, 2012). Numa poética cruel multiespécie visualiza-se esse argumento já que essa poética pode evitar o reducionismo que aprisiona as agências múltiplas num mononaturalismo e acaba por manter essencializações inibidoras de transformações nas maneiras como compomos nossas vidas cotidianas. Em Quando todos calam a artista vai encontrar os urubus no lugar que esses escolheram habitar para uma relação sem manipulação ou coerção. Ela os seduz com as vísceras, mas não os obriga a permanecer ali. A artista e os urubus estabelecem zonas de contato ao longo de toda a performance. Berna Reale não domina os urubus, nem se diz dominada pelas aves. Fala-nos de uma troca:

"Tem uma convivência a partir do momento que eu não os domino, eu tenho esse limite muito claro, que eu não consigo dominar o animal, então eu preciso de um mínimo de convivência para que eu consiga me habituar à presença dele e vice versa. Isso é o mínimo, não da para você pegar qualquer cavalo, qualquer porco, você tem que ter um mínimo de relação com aquele animal, costume, por que existe uma troca ali (Entrevista cedida às autoras e autor, mar." 2013).

Berna Reale nos conta do processo de pesquisa e de convivência que a fez saber e experimentar o sobrevoo dos urubus sobre o seu corpo sem que esses se aproximassem o suficiente para bicá-la, ainda que os urubus estivessem próximos o necessário para fazerem-se presentes:

"Eu estudei, eu vi que os urubus não iriam se aproximar do meu corpo a ponto de me bicar, por que eles sentem o calor humano. Eu consultei pesquisadores do museu Emílio Goeldi, no inicio claro que você se assusta por causa deles passando e tem movimento, mas depois eu relaxei muito, inclusive eu dormi nessa performance. Tem fotografias do making off que eu estou roncando de boca aberta, porque eu estava muito cansada de ficar ali, então eu relaxei completamente, então não tinha essa questão de correr risco "(Entrevista cedida às autoras e autor, mar. 2013).

Se humanos e não humanos não precedem inteiramente seus encontros, é preciso fortalecer as políticas que podem singularizar os seres, os corpos, os prazeres. Na performance, os urubus se agrupam onde têm resíduos e Berna se junta a esses resíduos para servir de alimento aos urubus, mas quando isso não acontece a artista dorme. A artista dorme ao perceber que não seria um bom alimento para os urubus: entrega-se a convivência responsável.

Nos termos de Despret (2010), Berna aprende a ser educada, nos sentidos éticos, políticos e epistemológicos da palavra. A autora recupera a prática de Smuts que trouxemos anteriormente a partir de Haraway (2008) para pontuar que quando a bioantropóloga modifica seu corpo para se comunicar com os babuínos e coletar dados ela aprende a respeitar os babuínos respondendo a seus movimentos e a fazer desse respeito o núcleo de sua prática, a condição de aprendizagem. Ela aprende uma nova maneira de estar no mundo com os babuínos, de ser responsável pelas naturezasculturas que poderia criar.

 Smuts não foi tratada como um objeto (a ser descartado) pelos animais, pois mesmo quando fugiam, os babuínos mostravam que ela foi reconhecida como um assunto, um assunto com quem poderiam se comunicar. Quando Smuts desiste de tentar ser invisível e passa a assumir essa comunicação, os babuínos reconhecem ainda que ela era um assunto que poderiam confiar, que ela iria se afastar quando dissessem para fazê-lo, com quem comunicações poderiam ser claramente estabelecidas.

Falamos de uma responsabilidade no sentido um pouco diferente da palavra, pois remete mais a idéia de construir aquele a quem é possível responder a fim de estar disponível para uma resposta. É a construção de uma responsabilidade por afinidades parciais entre os corpos. No caso de Berna, ela dorme porque os urubus deram condição para esse sono. As aves permitiram sua atuação, seu descanso, seu relaxamento, seu prazer. Dormir foi à própria condição de sustentação da convivência entre ela e os urubus.

Despret (2011) pontua o fato de que, na década de 60, as mulheres pesquisadoras em primatologia permaneciam muito mais tempo no campo convivendo com os animais do que os homens, em função das condições sociais e históricas que dificultavam a presença das mulheres na universidade. Essa convivência prolongada possibilitou, no entanto, leituras das relações entre os babuínos diferentes das apressadas teorias dos homens que ilustravam o mundo dos babuínos como uma sociedade rigidamente hierarquizada em torno de um macho dominante. As babuínas, na convivência com as pesquisadoras, não se mostraram dóceis companheiras ou mães corajosas, mas importantes gestoras da sociedade e das relações, contribuindo para uma primatologia não sexista.

 Essas histórias que trazemos nos permitem pensar como podemos ser responsáveis por práticas que não relegam algumas espécies a uma posição na qual essas são tornadas matáveis. Práticas do “meramente” matável são aquelas onde seres

“[...] não podem ser sujeitos e objetos de suas próprias vidas, seres sem história, sem relações natural-sociais que importam, sem tempo, seres sem trabalho ou diversão” (Haraway e Azeredo, 2011: 5).

Encontros bons ou ruins são inevitáveis, o que seria evitável é a violência opressora dos encontros produzidos pela diminuição da capacidade de afetar e ser afetado. Dificilmente escapa-se da constatação de que os animais respondem aos seus ambientes, sentem dor e prazer, constituem comunidades e até mesmo possuem algo como uma cultura. Pensar sobre o lugar do animal pode significar responsividade e responsabilidade ao invés de reação. Isso requer uma política ativa, já que as maneiras de falar sobre as relações humano-animal não estão dadas de antemão (Law e Lien, 2013; Giffney e Hird, 2008).

 Entramos no plano do singularizar-se com o outro não humano, onde os limites se alargam indefinidamente, onde humanos e não/humanos não estão delimitados à representação a priori do objeto, nem à capacidade do sujeito de sentir essa representação, mas sim à capacidade dos corpos de serem transmutados por forças que esses não contêm. Uma leitura intensiva para uma política feminista que assume um sujeito não unitário e nômade; o político como o lugar das paixões, do afeto e do erótico.

Quando todos calam ajuda a acessar subjetivações nas quais o gozo dissidente nos conecta com corpos (im)possíveis, isto é, com corpos que estabelecem múltiplas relações que os singularizam ao redefinirem gêneros/sexos/prazeres (Peres, 2011). Na performance um corpo humano é seduzido pelos urubus e se desloca; partes mortas seduzem os urubus e os fazem sobrevoar esse corpo. A artista acopla-se as aves e essas se acoplam a proposta da artista: ambos passam a compartilhar um mundo comum sem que, no entanto, a ave se torne humana e a artista passe a ser ave. É nesse sentido que nos deparamos com bifurcações que produzem novos seres: uma prática de experimentação que se dá num plano ontológico.

O gozo ao alimentar-se dos restos e de pequenos animais em movimento é próprio dos urubus, mas quando os corpos se conectam o prazer se distribui, assim como o temor: sente-se com o corpo não delimitado pelos limites da pele. É um corpo interessante, nos termos de Latour (2008a), porque ressoa com os outros, o que o torna capaz de articular novos modos de subjetivar. Não porque adquire autoridade para falar, mas porque aprende a ser afetado por diferenças e nos apresenta componentes outros que permitem que corpos sejam construídos.

Considerações finais

Com Stengers (2012) pensamos que quando Reale toca é tocada pelos urubus não atribui intencionalidade ao animal, (em oposição às perspectivas científicas ou naturais que, por vezes, objetificam o animal). Ao contrário, o que temos é uma prática rizomática, pois entrelaça práticas heterogêneas e cria paisagens onde nenhum ser é privilegiado e onde todos são suscetíveis de se conectaram com quaisquer outros.  Para visualizar essa performance rizomática, é importante que tenhamos menos receio com relação ao termo animismo, entendendo-o menos em termos de intencionalidade não humana e mais em termos de agenciamentos, em termos de reivindicar que humanos não estão sozinhos no mundo.

Trabalhos artísticos como Quando todos calam, ajudam na produção de uma escrita que resiste a escolher entre o que os urubus contam “como se” fossem sujeitos intencionais e o que os urubus “são” por natureza.  As conexões entre arte e ciência nos feminismos antiantropocêntricos podem nos levar a mais do que meramente um encontro interdisciplinar onde a subjetividade do artista é contrastada à objetividade da ciência (Stengers, 2012): há que buscar indisciplinar essas relações, lição que aprendemos com Haraway (2008) no seu chamado aos animais cotidianos, mesmo aqueles tidos como familiares. Lição que aprendemos, por uma via diferente, com Deleuze e Guattari (1996) no seu chamado ao questionamento dos agenciamentos familiares aos quais prendemos os animais à triangulação mamãe-papai-filhinho e deles também nos fazemos presas em nossas subjetivações.

Há muito por narrar e isso requer abrir-se às afetações e à imaginação: histórias sobre andar com uma maca a deslocar-se por uma feira livre sendo guiada pelo encontro com aves que compartilham a cidade onde se mora e que são mobilizadas para problematizar a miséria na América Latina e nos países africanos quando inseridas num dispositivo artístico. Histórias que não nos fazem ter que escolher entre um mundo construído e outro natural e fazem evitar a necessidade imperativa de essências, de substâncias, que definiriam seres que existem em uma totalidade independente (Latour, 2008b); por não mais ter que escolher entre dotar ou retirar agências sob o receio das acusações de animismo em prol de uma objetividade fraca (Stengers, 2008). 

O que eu vejo quando vejo a imagem da performance Quando todos calam? O que eu vejo quando ouço Berna Reale discorrer sobre a performance?  Partes do meu corpo e porções da memória são incorporadas à escrita, performando um eu que escreve afetado pelas histórias em torno da performance e que a essa se juntam em um ato de duração e também de morte. Esquivar-se da leitura binarista da obra de Berna Reale para encontrar-se com o que nela há de cruel, de expansão da vida. Mesclar as fronteiras que separam humanos de animais para pensar que o animal não necessariamente subentende as emoções violentas ou excessivas a serem domesticadas.

Redefinir a afetividade cara aos feminismos para colocar em jogo uma ecologia política dos afetos, devires e seres sem pautas prévias assentadas sobre as partições entre realidade e ficção, entre animismo e objetividade, entre humanos e animais. Ao incorporar esse desafio, a feminista Stacy Alaimo (2008) encoraja a atentar para as composições e recomposições das rotas que vão das corporalidades humanas às não humanas e vice-versa; atentar para as transformações operadas pelo reconhecimento das interconexões e, principalmente, perguntar sobre as questões éticas que emergem ao assumirmos corporalidades e subjetivações trans humanas.

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Acesso em: 13/03/2013.

Nota biográfica

Danielle Milioli é doutoranda em Psicologia pela Universidade Estadual Paulista (UNESP/Assis); Mestra em Estudos de Cultura Contemporânea pela Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT); Graduada em Psicologia pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Pesquisadora no Grupo Ciências, Tecnologias e Criação - Lab TECC/UFMT e integrante do Grupo de Estudos e Pesquisas sobre as Sexualidades - GEPS/UNESP. Suas pesquisas se situam como diálogo entre práticas artísticas, incluindo sua prática como artista da Dança Contemporânea, e Estudos Sociotécnicos, com destaques para as vertentes em Psicologia Social e Estudos Feministas.

Dolores Galindo é doutora em Psicologia Social pela PUCSP, com estágio doutoral na Universidade Autônoma de Barcelona (UAB); Docente do Programa de Pós-Graduação em Estudos de Cultura Contemporânea e do Curso de Graduação em Psicologia da Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT). Líder do Grupo de Pesquisa Ciências, Tecnologias e Criação - Lab TECC/ UFMT. Membro e sócia fundadora da Rede Centro-Oeste de Ensino e Pesquisa em Arte, Cultura e Tecnologias Contemporâneas – RedeCO3. Possui experiência em Psicologia como área interdisciplinar, atuando nos seguintes interesses de pesquisa: Psicologia e epistemologia; Psicologia, Tecnociências e Arte Contemporânea; Psicologia, governamentalidade e resistências. Organizou os livros Gênero, corpo e @tivismos (Cuiabá: EdUFMT, 2012) e Gênero e tecnologias. Tecnologias do gênero: estudos, pesquisas e poéticas interdisciplinares (Cuiabá: EdUFMT, 2012).

Wiliam Siqueira Peres é professor do Departamento de Psicologia Clinica e do Programa de Pós-Graduação em Psicologia da UNESP/Assis. Doutor em Saúde Coletiva pelo IMS/UERJ com Pós-doutorado em Psicologia e Estudos de Gêneros pela Universidade de Buenos Aires. Pesquisador em Esquizoanálise e Teoria Queer e Saúde Pública (Estratégia Saúde da Família) e Direitos Sexuais e Humanos. Coautor dos livros La diferencia desquiciada: géneros y diversidades sexuales (Argentina: Editorial Biblos, 2013) e Queering: problematizações e insurgências na Psicologia Contemporânea (Cuiabá: EdUFMT, 2013).

labrys, études féministes/ estudos feministas
juillet /décembre / 2014  -julho/dezembro 2014