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labrys, études féministes/ estudos feministas
julho/dezembro 2015 - juillet/décembre 2015

Turbar el deseo materno. Presencia/ausencia de la madre en la serie Tráiler de Nicola Costantino.

En el presente trabajo me propongo analizar obras fotográficas de Costantino que reflexionan sobre la presencia/ausencia de la madre, así como también sobre los deseos y miedos hacia la maternidad de los que la artista da cuenta en su serie Tráiler. Sus trabajos exhiben un tipo de maternidad que se aleja del estereotipo de la madre acompañada y feliz. Por el contrario, la extrañeza y la soledad forman parte de una otra maternidad que desestabiliza el modelo social y visibiliza otras formas de lo materno. De esa manera, encontramos en estos trabajos intervenciones feministas que subvierten los clichés a la vez que visibilizan otra realidad. Tráiler plantea un juego de espejos que rompe con el modelo hegemónico y unidireccional del deseo materno, concibiendo otros imaginarios constituidos por vínculos contradictorios y ambiguos.

Palabras-clave: Arte Contemporáneo- Arte Argentino- Teoría de Arte Feminista- Nicola Costantino

Perturbar el deseo materno. Realidad y ficción de la madre en la serie Tráiler de Nicola Costantino.

Característica de una obra controversial, la artista argentina Nicola Costantino (Rosario, 1964) ha abordado temáticas difíciles y polémicas ligadas al consumo desenfrenado en nuestro tiempo, la ambigüedad ética que puede llegar a afectar lo que consumimos y cómo lo consumimos, y problemáticas referidas a la manipulación humana y animal. Aunque se ha destacado su formación de escultora, sus primeros trabajos fueron performances –Il Baccanale (1989) y Cochon sur canapé (1993) – en donde lo escultórico se integraba a un evento en el que el acto de comer y devorar no se diferenciaban.

Revulsiva y refinada al mismo tiempo, Costantino comenzó a ser protagonista de su propia obra en 2004 al presentar en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) su pieza Savon de corps: un pequeño y simple jabón con forma de silueta femenina que decía contener el tres por ciento de grasa liposuccionada de la artista. Este trabajo fue acompañado por un corto fílmico que abríó el debate sobre lo estético y lo ético. La artista señaló en relación con las obras comentadas: “En mi trabajo el elemento político tiene mucha importancia porque siempre está presente algo que tiene que ver con este comportamiento social conflictivo. Yo no emito juicio sobre las contradicciones que muestro porque generalmente yo misma protagonizo el comportamiento que podría resultar criticable. Yo soy la que como carne, yo soy la que me someto a una cirugía” (Costantino, 2012)[1].

A partir del encuentro entre Nicola Costantino y el fotógrafo Gabriel Valansi, en 2006, la artista inició una producción fotográfica que no careció del tono misterioso y crítico de sus trabajos anteriores. Sus fotografías mantuvieron el encuentro entre lo bello-horroroso, lo extremadamente hermoso y lo siniestro. Sin embargo éstas se hicieron eco de momentos de su vida personal contados a través del relato de la historia de la fotografía y de la historia del arte, situación que resulta elocuente ya que el arte de la cámara oscura se reveló como un factor clave en las representaciones autobiográficas, al permitir a las y los artistas contemporáneos reflexionar sobre las representaciones del yo.

Costantino se convirtió en modelo de sus propios trabajos y pasó de ser la mujer que lee una carta de Vermeer, la que ocupa el lugar del mismísimo Velázquez en Las Meninas, las gemelas de Diane Arbus o María de la película Metrópolis de Fritz Lang.

Multifacética, fue narrándose entre aquellas y aquellos que admira, efectuando un juego de ida y vuelta: si bien apartó su propia historia de la Historia –el Gran Relato de la Historia del Arte, de la Historia de la Fotografía– luego se introdujo en esas narrativas como protagonista. Juegos de espejos y de reflejos, tan característicos de estas piezas. En ese sentido Estrella de Diego cita a la especialista en autobiografía Estelle Jelinek que indica:

“La irregularidad más que el orden conforman los autorretratos de las mujeres. Sus narrativas de vida son con frecuencia no cronológicas y progresivas sino discontinuas, fragmentarias y organizadas en unidades autónomas más que en capítulos conectados.”(de Diego, 2011: 107)[2]

“Porque pese a reenviar la autobiografía a una omisión y apelar el autorretrato a un desplazamiento, los límites entre ambos probablemente no han sido jamás sencillos y no lo son ahora que el sujeto unifocal y unitario se ha visto sacudido por el discurso de los setenta y, sobre todo, por la irrupción de los discursos de las llamadas minorías –de género, raza u opción sexual-. Se podría incluso decir que el auge de la autobiografía –visual también- y de los estudios autobiográficos se debe en buena medida al interés en que dichas minorías han ido desarrollando a la hora de tratar de escribir su historia negada. Si todo sujeto es, sin remedio, una construcción cultural, ¿cómo escribir la historia de vida de aquellos que no han tenido una historia propia separada de la impuesta?”(de Diego, 2011: 107-108)

Sin embargo, dentro de esos relatos autobiográficos que la artista fue narrando a partir de la reinterpretación de trabajos de “grandes” maestros canónicos, la cuestión de la maternidad como ausencia, deseo y miedo aparece en reiteradas oportunidades, hasta que finalmente se dedicó exclusivamente a ella en su serie Tráiler. De esta manera se fue apropiando de obras sobre las que se basaba el discurso canónico de la historia del arte para visibilizar en ellas espacios de silencio en donde se ubicaron las mujeres, los intersticios –de lo visual y del lenguaje- desde donde históricamente hemos hablado. (de Lauretis, 2000: 24)

En ese sentido, un ejemplo temprano es Nicola costurera (2008), inspirado en la obra de Antonio Berni Primeros pasos (1936). Si bien la cita al rosarino se podría vincular con un recuerdo de la infancia de Costantino -el encuentro con un libro de Berni le despertó el interés por el estudio de las artes plásticas y el deseo de ser artista-, también puede referir a su madre, quien le enseñó a coser y para quien trabajó durante varios años en la boutique que ésta tenía en Rosario.

La madre es una presencia/ausencia, ¿aparece en el pensamiento ensimismado de la artista o en el vestido del maniquí? El pulcro orden de los objetos que habitan la escena y la luz fría y melancólica de la nocturnidad acentúan la soledad de una Nicola que está lejana. La costura es la gran protagonista de la obra, la artista se ubica en una zona lateral, destacada por la luz que se dirige hacia su figura. La fuerza de la tela roja que cae en pliegues desde la máquina de coser, así como el vestido de color natural que se presenta en un maniquí, hablan del oficio de alta costura que su madre le enseñó. La misma madre que no comprendió que ella lo hubiera abandonado por seguir su deseo de ser artista[3]. Esa lucha entre el deseo de la madre y su propio deseo no desapareció ya que, como un legado materno, la cuestión del traje y de la costura atraviesa todos los trabajos de Costantino.

En Nicola y su hijo Aquiles según Richard Avedon (2009), la artista reinterpretó una fotografía de la serie In the American West 1979-1984 del reconocido fotógrafo neoyorquino. Es elocuente que dicha serie de Avedon, que documentaba a los olvidados del American way of life estadounidense -granjeros, mineros, vagabundos, prostitutas, amas de casa, presos, vaqueros de rodeo o empleados de pequeñas oficinas, etc.-, fuera elegida por Costantino para hablar de lo materno.

La obra que la artista escogió fue la de un hombre fuerte que sostiene a un bebé por los pies, lo cual genera cierta inquietud al mostrarnos al niño cabeza abajo, resaltando su fragilidad frente a la fuerza del adulto. Sin embargo, al ubicarse Nicola en el lugar del varón forzudo, subvierte las imágenes estereotipadas de la maternidad: esas mujeres que envuelven y contienen en su regazo al niño, la Virgen María, la madre protectora. Al dirigirnos directamente su mirada, Costantino abre un juego de reconocimientos. Pero en ese juego visual observadora/or-observada, la visión se torna política, entendiendo este concepto según lo señalado por Griselda Pollock, vale decir, como un conjunto de prácticas que no sólo conforman al campo perceptivo sino que también establecen vínculos directos entre la visión, la formación de la subjetividad y la producción cultural de significados (Pollock, 1996:16-22). Es así como la artista a la vez que cuestiona el estereotipo del cuidado materno constituye otro orden de posibilidades para aquellas y aquellos espectadores que se reconocen y son reconocidos, haciendo una intervención feminista dentro del relato canónico.

En Nicola Artefacta y Aquiles como Venus y Cupido según Velázquez (2010), la objetualidad de Artefacta remitía directamente al tratamiento que han tenido las mujeres a lo largo de la historia del arte, lo hacía evidente: es un obvio objeto de representación. Con todo, mientras el brazo en primer plano acentúa la artificialidad de la figura, el reflejo del rostro de la muñeca dispara inmediatamente la ambigüedad, la que se profundiza con la vivaz presencia del niño Aquiles, quien sostiene a modo de Cupido un espejo. Sin embargo el lugar de la madre del niño–la artista en la realidad y Venus en la mitología- está ocupado por una escultura de yeso y cabello artificial, vale decir, que la madre real es una ficción atravesada por un tiempo que la va deteriorando, cuarteando, como podemos ver en la zona de su brazo.

Nicola Costantino, Nicola Artefacta e Aquiles como Vênus e Cupido conforme Velázquez, 2010,136 x 190 cm.

Si la representación artística ha insistido en un desnudo femenino atemporal, en palabras de Griselda Pollock “un cuerpo sin tiempo” (Pollock, 2003:115) y a olvidar que se trataba de una ficción, basado en los ideales de belleza predominantes de cada momento histórico, Costantino acentúa todas aquellas frecuentes omisiones. Será el hijo de Venus quien le sostenga el espejo que le devuelve a la madre su rostro de yeso y pintura. Si todo es una construcción de los tiempos vividos y en los que se vive, entonces el deseo materno y la maternidad como tal también son construcciones míticas tan actualizadas como este Venus y Cupido de Artefacta y Aquiles.

Príncipe Aquiles según Velázquez (2010) presentaç unas meninas actualizadas, vale decir, la reformulación de la clásica obra española a través de los ojos de una artista contemporánea. Si bien el trabajo de Costantino es de una gran complejidad y excede al espacio de este artículo, sí cabe destacar que la artista ubica a su hijo en el centro de una escena. El niño como un astro solar observa un mundo de adultos en torno a él: actuales meninas, Artefacta apoyada en la puerta del fondo, el fotógrafo y artista Gabriel Valansi reflejado en el espejo y la artista/madre, con el fotómetro en la mano regulando la pequeña/potente fuente de luz. Las obras de arte de la habitación conviven con los juguetes del niño.

Costantino no se coloca en la habitación del hijo sino que fue el hijo quien se ubica en el centro de su taller, interrelacionando la función materna con la creativa. Si Velázquez en Las Meninas hizo toda una apología de la actividad artística como un oficio noble, y por tanto liberal, para la España del Siglo XVII; podemos pensar que Costantino reivindica en esta obra el valor de las artistas mujeres desde su diferencia sexual, desde sus deseos creativos y gestantes, los que no se enfrentan ni se niengan para muchas mujeres del Siglo XXI. La cuestión de la posibilidad femenina de creación artística asociada con la gestación y crianza serán temas trabajados en la serie Tráiler, como veremos más adelante.

Tanto la producción fotográfica de Costantino como su experiencia con la cámara -nos referimos a Tráiler (2010), corto que toma el formato de una serie de avances de un film pronto a estrenarse pero que Costantino nunca realiza- transitaron entre la realidad y la ficción, entre lo autobiográfico y la invención, poniendo en jaque qué es lo que experimentamos como auténtico en la creación de un relato.

Con relación al arte fotográfico y al relato autobiográfico, Nicola Costantino señaló que:

“La combinación de fotografía y autobiografía es algo que elegí. Yo no imagino una fotografía en la cual no esté mi presencia como modelo. La fotografía tiene también un carácter de documento, de algo real. Eso me parece buenísimo porque en arte vos podés trabajar con algo que existe pero que puede ser trastocado en ficción”.[4]

Esto se refleja en una obra fotográfica en la que podemos percibir un alto grado de autenticidad cuestionada: la ambigüedad entre qué es la realidad y qué es la ficción y cómo ellas se conjugan en la construcción de la subjetividad.

En la serie Tráiler (2010) la artista hace referencia a una situación personal: la gestación y el nacimiento de su hijo Aquiles. La obra está compuesta por un film que tiene la organización de un tráiler cinematográfico, una serie fotográfica y una instalación. Si comenzamos por el film, el argumento del mismo se insinúa: tras un lapsus en el que intuimos que es la artista quien aparece revisando dentro del baúl de un auto, continúa con Nicola leyendo su test de embarazo, en su rostro se refleja el deseo por ese hijo. Mientras su vientre crece, ella crea un doble suyo, quien la acompaña durante el parto y los primeros meses del bebé. Finalmente, ante la inminencia de un hecho desconocido para las espectadoras y los espectadores, Artefacta –la doble- termina siendo desbarrancada por una escalera, situación que comete la misma Costantino y que se encadena con el inicio del film.

Aunque el argumento en apariencia es simple -presentación, nudo y desenlace de la acción- el clima del corto, inspirado en el cine noir, es sumamente misterioso. Desconocemos los motivos por los que una maternidad deseada, que parecía iniciarse de un modo feliz y ansiado, se iba ensombreciendo. El subtítulo de la primer parte -Lo soñado- habla del deseo por ser madre, de la búsqueda ansiosa y de la alegría al concretarlo. Inmediatamente después se inicia la creación de Artefacta. La escena en la que Costantino embarazada aparece creándola nos podría remitir a la doble fertilidad de las mujeres, quienes cuentan con la posibilidad de crear dentro y fuera de su vientre, dando por tierra aquellos prejuicios que pesaban sobre la validez creativa de las artistas frente a su natural capacidad de gestación.

El juego constante entre realidad y ficción resulta inquietante. Si bien la maternidad de Costantino es real, la doble es un ser fantástico que porta miméticamente sus características físicas. Esta gemela de yeso introduce un elemento perturbador a Tráiler, dislocando las típicas situaciones por las que atraviesan todas las parturientas, las que por otro lado son tomadas como referentes por Nicola Costantino con el fin de subvertirlas. Al respecto la artista indicó:

“Son una especie de cosa casi tradicional sobre la maternidad y eso le da una cierta rareza. La doble te perturba. Son imágenes que se construyen despegándose en cierta forma de lo real. Al mismo tiempo toda la historia en Tráiler tiene que ver con la situación de mi embarazo sola, teniendo un hijo sola, sin padre, y enfrentando tanto mi carrera como las responsabilidades de ser madre. Para afrontar todo eso y, como un paliativo ante mi soledad, me construyo esta doble. Ella es una metáfora de la mujer madre y profesional: la mujer debe hacer frente al doble de trabajo, se duplica su esfuerzo. Toda esa historia refleja gran parte de mi historia personal, de cómo tuve a Aquiles. Pero a la vez se despega de esa realidad con esta escultura que tiene un carácter de personaje viviente, eso es lo que le da cierta perversidad.”[5]

Una de las fotografías que da cuenta del origen de Artefacta –Nicola y su doble. Taller (2010)- es aquella en que la muñeca aparece desnuda, sentada en una silla médica. Costantino sostiene una pinza, como si hubiera estado colocándole las pestañas y ajustando los detalles de Artefacta, nada parece indicar que es el taller de una artista, más bien aparenta ser el lugar de un cirujano, profesión que no casualmente fue la del padre de Costantino. El taller/quirófano muestra varios tipos de piernas y miembros de yeso policromado con que la artista va encastrando en Artefacta según los requerimientos de las fotografías. Así señala:

“La Nicola artefacta existe por obra de mi creación; su alteridad refuerza mi identidad. Dos cuerpos, una sola alma. El mejor encuentro es con uno mismo; mi doble es un antídoto contra la soledad. (...) Mi ‘doppelgänger’, idéntica a mí pero sin estar embarazada, interactúa conmigo embarazada (…).”(Costantino, 2013: 194)

Al deseo de gestación Costantino suma el de creación artística. Ambos han sido invisibilizados por el canon de la escritura y los relatos de la historia del arte, conformandose un linaje paterno que sistemáticamente ha venido excluyendo a las artistas mujeres, sus trabajos y las facultades de éstas para enseñar y tener discípulas/os (Schor, 2007:111-129). Esta imagen de la artista gestante creando establece una inserción feminista en la política visual a la vez que amplía el imaginario ficticio/real del orden representativo. Con ficticio/real me refiero a que si consideramos que la realidad está constituida por diversas normativas de género, sexo, etnia, clase, belleza, edad, etc., en constante transformación y que sus límites sufren desplazamientos y rearticulaciones según el imaginario visual y/o narrativo, son nuestras ficciones imaginarias las que traspasan el campo de la representación, ofreciendo otros escenarios a la realidad. Si como señala Félix Vogel:

“(…) realidad es un sistema complejo, pues debe su existencia a una serie de anudamientos y feedbacks interrelacionados entre realidades reales y realidades ficcionales” (Vogel, 2011:24),

Costantino interviene el campo visual produciendo un relato desde la diferencia sexual del deseo.

En Vestidor (2010) la artista vuelve a rememorar el trabajo de su madre y el propio. El reflejo del espejo nos indica la estructura metálica que sostiene el cuerpo de Artefacta, borrando toda posible confusión. La multiplicación de los reflejos acentua cierto clima siniestro. Mientras el embarazo avanza, Artefacta va cobrando más presencia en el cotidiano de Costantino. El cuerpo ficticio se va multiplicando en los espejos, sin embargo, si omitiéramos esos reflejos, nada nos haría dejar de pensar que la artista está vistiendo a una mujer. La vestimenta opera como una mascarada de lo ficticio[6], trayendo desde la ausencia la presencia de la madre de Nicola. El embarazo avanzado de la artista, simbólicamente destacado por el centímetro de modista que cae sobre su vientre, precipita la necesidad de una compañía y, por tanto, de los distintos roles que ocupará la muñeca.

Costantino cuestiona los estereotipos de la maternidad arraigados socialmente. Tanto la figura ideal de la madre como sus transformaciones físicas aparecen interpeladas. Sus fotografías muestran la fragilidad, la soledad y los miedos que afrontan las embarazadas como elementos desestabilizadores de la figura materna al uso, o sea, aquella que se construye en base a la serenidad, seguridad y la omisión de las ambivalencias y los sentimientos encontrados. La artista señaló que las fotografías de Tráiler eran como postales de los clichés de la maternidad que se enfrentaban con las historias personales y únicas de aquellas mujeres que habían pasado por esta experiencia (Rosa, 2012:17).

En Maternidad (2010), el nacimiento deja a la vista un clima marcádamente hospitalario y hasta de quirófano frío y distante. La luz prioriza al bebé y a la mamá: el niño en una cunita de acrílico y metal, la madre con camisón de hospital. La mirada de la madre es sumamente melancólica y reconcentrada. Nada indica el clima festivo, tradicional de la bienvenida de un hijo. La única figura cromática de esta escena aséptica es Artefacta, que por su carácter de muñeca resalta aún más la atmósfera de soledad del lugar

En Moisés (2010) dos figuras similares comparten la atención de un bebé. Suponemos que la madre es la que aparece amamantándolo, pero nada nos hace pensar que la otra figura sea Artefacta: el vaciado en yeso de la artista, quien porta cabello humano y ropa que no indica estar fuera de nuestro tiempo. La luz acompaña esta cuidada composición creando un clima entre melancólico y solitario, el cual enfrenta a las espectadoras y los espectadores con un aspecto de la maternidad que cuestiona el cliché de la madre feliz. Si a ello sumamos el título de la obra, el niño será desprendido de su madre para poder salvar su vida. En ese sentido podría ser válido pensar en los miedos de muerte prematura que las madres tienen y la renuncia hasta de la propia vida por la salvación del hijo. Estos y otros temores y/o fantasmas, nos permiten dar cuenta de las dificultades asumidas a la hora de representar la maternidad, dado que las experiencias vividas son diversas y únicas así como los cambios físicos y los procesos de transformación del yo en esta etapa de la vida de las mujeres.

En relación a poner palabras sobre los deseos y miedos de las madres, la escritora y pensadora feminista Adrianne Rich expresó:

“Se insta a las mujeres, con el embarazo y la crianza a relajarse, a imitar la serenidad de las madonas. Nadie menciona la crisis física que sobreviene con la concepción del primer hijo, la excitación de los sentimientos antiguamente enterrados acerca de la propia madre, la sensación confusa de poder y de impotencia, de ser poseída por un lado y de tener a la mano unas fuerzas físicas y psíquicas por el otro, y una sensibilidad acrecentada que puede ser excitante, que puede provocar aturdimiento y extenuación. Nadie menciona la extrañeza de la atracción -que puede ser tan ingenua y obsesiva como en los días del primer amor- hacia un ser tan pequeño, tan dependiente, tan replegado en sí mismo, que es y no es parte de una misma.”(Rich, 1986: 75)

En el film Tráiler (2010), Costantino muestra el final de Artefacta, esta ‘doppelgänger’ que ayuda a transitar a la artista por una etapa desconocida, pero que concluida su misión, ya resulta una carga. Con los restos de la muñeca realiza una instalación. En ella el accidente, que encierra un asesinato, es exhibido como una experiencia privada: un carromato muestra los miembros desarticulados de una Nicola de yeso y carne pintada. Sus partes no están lanzadas sobre el piso sino precisamente ubicadas, tan calculadas como su final. Las y los asistentes sólo pueden mirar desde una ventana, lo que hace más ambiguo el desenlace: la violencia de un sacrificio observada por una/un voyeur. La artista nos obliga a tomar el lugar del mirón/a, comúnmente adoptado por los espectadores masculinos ante las obras de arte históricas de contenido erótico. Sin embargo aquí, el cuerpo/objeto femenino deseado por aquella mirada es reemplazado por uno desmembrado, roto, cuya cabeza cortada aparece desechadada en el centro de la escena.

“Cuando dos elementos llegan a tal nivel de similitud, la relación se vuelve emotiva, la afinidad y familiaridad liberan una energía positiva y empática que se incrementará hasta un punto en que la respuesta emocional se convierte en fuerte rechazo y negatividad: la Nicola artefacta es un extraño cadáver viviente”. (Costantino, 2013: 194)

Cadáver viviente que podría ser parte de la misma Costantino ya que aquella vida que tenía cambia radicalmente con la maternidad. La etapa de la autosuficiencia y la absoluta libertad se termina. Escribió la artista Joan Snyder:

“Ser madre y artista: difícil. Ser madre soltera y artista: más difícil todavía. Ser madre es ser madre es ser madre. Ser artista significa hacer tu trabajo. Se necesita tiempo y ayuda, años y años de ayuda. La tarea creativa es dura y consume mucho tiempo. Afortunada, muy afortunada si tu hijo está sano.” (Davey, 2007: 220)

Para concluir, en la serie Tráiler Nicola Costantino reflexiona sobre los miedos y las ambivalencias del deseo femenino durante el embarazo y los primeros meses del nacimiento del hijo. Artefacta era el otro yo de la artista quien refleja, como si de un espejo se tratara, sus temores. La muñeca ejerce de acompañante contrafóbico, tornándose, en un momento determinado, amenazante. Esta serie de obras, a mi entender, visibilizan la complejidad de los procesos psíquicos que impactan sobre las mujeres a raíz de la maternidad. Por otro lado, la decisión, libertad y posibilidades con que cuentan algunas mujeres a la hora de concretar el deseo de ser madre, también implica afrontar la soledad del proceso.

Sin embargo, desde el campo de la teoría de arte feminista, esta serie de trabajos nos permiten observar cómo han operado –y llevan operando- las tecnologías del género, produciendo mujeres como sujetos-de-la-visión[7] que en un acto de identificación visual construyen la subjetividad a través de imágenes pensadas para el deseo masculino, blanco y burgués. En ese sentido Costantino polemizó contra las modelos de la historia del arte sobre la representación de la madre, abriendo otras realidades posibles para la subjetividad femenina.

Los trabajos analizados exhiben un tipo de maternidad que se aleja del estereotipo de la madre acompañada y feliz. Por el contrario, la extrañeza y la soledad son parte de una otra forma de lo materno que desestabiliza el modelo social comúnmente impuesto para las mujeres. De esa manera, encontramos en estos trabajos intervenciones feministas que subvierten los clichés a la vez que visibilizan otra realidad. Tráiler plantea un juego de espejos que rompe con el modelo hegemónico y unidireccional del deseo materno, concibiendo otros imaginarios constituidos por vínculos contradictorios y ambiguos.

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Doctora en Arte Contemporáneo por la UNED, Madrid. Investigadora de CONICET por el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Autora del libro: Legados de libertad. El arte feminista en la efervescencia democrática, Buenos Aires, Biblos, 2014. Especialista en arte feminista argentino y latinoamericano.

de Diego, Estrella. 2011. No soy yo: Autobiografía, performances y los nuevos espectadores. Madrid: Siruela

de Lauretis, Teresa. 2000. Diferencias. Etapas de un camino a través del feminismo. Madrid: Horas y horas

Jelinek, Estelle. 1980. “Introducing Women’s Autobiography and the Male Tradition” en E. Jelinek (ed.): Women’s Autobiography: Essays in Criticism. Indiana: University Press

Pollock, Griselda. 1990. “Beholding Art History: Vision, Place and Power” en N Bryson; M. A. Holly; Key Moxey (eds.). Visual Theory. Painting and Interpretation. Massachusetts y Oxford: Backwell Publishers,.

Pollock, Griselda. 2003. “The Grace of Time: narrativity, sexuality and visual encounter in the Virtual Feminist Museum”, Art History, vol. 26, n°2.

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Rich, Adrianne. 1986. Nacida de mujer. La maternidad como experiencia e institución. Valencia: Cátedra,

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Vogel, Félix. 2011. “El rostro de Antu. O de Agata, Cole, Desislava, Dina, Emily, Joanna, Katia, Mihaela, Lisa, Sam o Toni. Acerca de Archivo: Drag Modelos de Cabello/Carceller” en AA.VV.: Cabello/Carceller, Archivo:Drag Modelos. Las Palmas: CAAM

[1] Entrevista a Nicola Costantino, Buenos Aires, febrero de 2012.

[3] Entrevista a Nicola Costantino, Buenos Aires, marzo de 2014.

[4] Entrevista a Nicola Costantino, Buenos Aires, febrero de 2012.

[5] Entrevista a Nicola Costantino, Buenos Aires, marzo de 2014.

[6] Para la cuestión de la mascarada en la obra de Costantino ver: María Laura Rosa: “Reflejos fugaces o de cómo construir un relato autobiográfico con la biografía ajena” en Rapsodia inconclusa. Nicola Costantino (cat. expo), Buenos Aires, Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, 2015.

[7] El concepto de sujeto-de-la-visión fue definido por Laura Trafí como: “(…) al sujeto producto de la ideología del ocularocentrismo renacentista, el que supuestamente ejerce una práctica de una visión invisible, descorporeizada, que puede acceder a todo conocimiento y que controla todo el campo visual.” Cito en Laura Trafí Prats: “Perturbar la Historia del Arte desde el lugar de la espectadora. Las aportaciones de Pollock y Bal a los estudios visuales” en Anna Ma. Guasch y Miguel A. Hernández (coord): Actas del I Congreso Internacional de Estudios Visuales, Barcelona, 2012, s.p.

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