labrys, estudos feministas, études féministes
agôsto/ dezembro 2004- août / décembre 2004
número 6

Protagonistas lésbicas: a escrita de Cassandra Rios

sob  a censura dos anos de chumbo

Lúcia Facco e Maria Isabel de Castro Lima

Abstract

Lesbian protagonists: Cassandra Rios´s work under the censorship of the military government in Brazil

            The aim of this work is to discuss the work of Cassandra Rios as a pioneer in the representation of the lesbian thematic in Brazilian literature. Cassandra Rios (1932-2002) was a great success in a period of serious political turbulence in Brazil, under severe censorship, from the 50´s to the 80´s. The writer had almost all her books banned and was prosecuted and arrested for several times for writing about issues regarded as “pornographic”. Cassandra Rios was the first woman writer to expose in her works lesbian protagonists, who discuss their position as social beings and their relation to their sexual identity, as we want to show through the study of the representation of two of such women protagonists, Flávia in Eu sou uma lésbica (I am a lesbian), and Débora in Tessa, a gata (Tessa, the pussycat). In spite of her success, Cassandra was totally ignored by intellectuality. Homophobia? Sexism? Ideological control?

Odete Rios publicou seu primeiro livro, A Volúpia do Pecado, em 1948, utilizando o nome artístico de Cassandra Rios, com apenas 16 anos de idade. Neste livro ela apresentou vários temas, sendo um deles cenas de sexo entre duas mulheres. Começou a fazer sucesso no início dos anos 50. A narrativa de Cassandra, forte, excitante, extremamente ousada ainda pelos critérios de hoje, causou sensação e escândalo na época em que seus livros foram publicados. Apesar de terem alcançado um enorme sucesso de vendas foram, pouco a pouco, desaparecendo do mercado. Isto se deve ao fato dela ter ousado ir de encontro às convenções hetero-patriarcais, segundo as quais a voz do discurso era sempre a masculina e a heterossexualidade compulsória. A justificativa dada ao público para que Cassandra fosse silenciada e condenada a uma espécie de ostracismo foi que ela era uma “escritora pornográfica e de “baixo calão”.” (Santos, 2003:4). Porém, essa “desculpa” cai por terra no momento em que sabemos que Odete Rios, ao ter seus romances censurados, a fim de não parar de escrever, adotou outros dois pseudônimos: Clarence Rivier e Oliver Rivers, e com eles passou a produzir “romances “fortes” porém com tramas envolvendo casais hetero.” (Moraes e Lapeiz, 1984:89). Estes romances, tão escandalosos quanto os outros, passam incólumes pela censura e têm grande sucesso de vendagem.

 A autora escreveu sobre temas não abordados anteriormente por outras escritoras brasileiras com uma aparente superficialidade que permitiu sua leitura e compreensão pelos leitores, desde os mais exigentes até os mais simples. Seu estilo chega, muitas vezes, ao simplório, ao chulo. E simples e fluido porque a voz do brasileiro é simples e fluida e é essa a voz que ela busca representar em suas obras.

Por conta dessa “simplicidade” formal Cassandra Rios foi uma figura polêmica. Esteve sempre no meio das celeumas a respeito de baixa literatura, alta literatura, erotismo ou pornografia. Alguns a classificaram como homofóbica, outros como a “Papisa do homossexualismo”.

Na década de 60, logo após o Golpe Militar vemos o seguinte quadro na produção cultural: os textos produzidos por intelectuais dialogam apenas com os próprios intelectuais, restando “a cultura de protesto uma “espécie de “diálogo de comadres” (Moraes e Lapeiz, 1984:14). O governo militar inseriu o país no contexto da indústria cultural, incentivando fortemente a produção de arte de baixa qualidade, erroneamente interpretada como “popular”, oferecendo às massas a diversão barata da televisão, com programas de auditório, pornochanchadas e telenovelas, amortecendo, dessa forma, a consciência do povo. Enquanto os intelectuais denunciavam e protestavam contra os desmandos do governo militar, o público assistia passivamente aos programas de televisão.

Nesse ambiente desencontrado surge o Tropicalismo [1], movimento cultural hostilizado pelos militantes de esquerda da época, os quais se insurgiam contra as guitarras, contra os ritmos estrangeiros, e,

Inconscientemente, contra a linguagem do espetáculo, utilizada pelo governo e capaz de roubar espectadores de comícios e encenações de protesto. Fingindo ignorá-la, a arte de protesto falava no vazio. Com o Tropicalismo, ao contrário, a crítica à indústria cultural e às imagens arcaizantes e desenvolvimentistas do país se dá no espetáculo, vira espetáculo. Ao invés de apenas receber o mundo “numa pequena vitrine de plástico transparente” (...) tratava-se de se apropriar da vitrine. Apropriação da qual participaria, primeiro envergonhada, depois com certa desenvoltura, nossa esquerda tão avessa à televisão à época. Basta lembrar os festivais de música popular e as participações de Geraldo Vandré ou Sérgio Ricardo ou, mais tarde, o trabalho teledramatúrgico de Oduvaldo Vianna Filho e Dias Gomes na TV Globo (Moraes e Lapeiz, 1984:14-15)_.

Há patrulhamento ideológico tanto de esquerda, quanto de direita. O movimento Tropicalista provoca discussões a respeito do “nacionalismo”, que vai ser o primeiro pomo de discórdia entre a classe artística brasileira no início da ditadura militar (Moraes e Lapeiz, 1984: 28)_.

Enquanto desenrolam-se as querelas entre os intelectuais, Cassandra Rios, longe de ser considerada uma intelectual, aparentemente pairava acima das discussões políticas. Em meio a um intenso conflito de idéias, ela agradava imensamente a um público médio, vendendo cerca de 300.000 exemplares por ano.

Com o AI-5 [2], essas questões vão ser colocadas de lado, pois o governo passou a tratar quem a ele se opunha da mesma maneira violenta. A grande questão passa a ser uma só: a censura. Nesse contexto, a obra de Cassandra não passou despercebida pelos censores da Revolução. Segundo o trabalho de pesquisa realizado e publicado por Creuza Berg sobre a censura nos anos de chumbo, foram estudados documentos levantados no período entre os anos 1964 e 1984, dos quais cerca de 30% eram trabalhos vetados por “atentado à moral e aos bons costumes”. Entre os assuntos atentatórios está o “homossexualismo”, que era classificado pela censura como atentado à moral (Berg, 2002:17-18).

 Apesar de perseguida pela censura, presa e impedida de trabalhar (Guelpa:2004), Cassandra continuou a publicar sob outros pseudônimos.

Ao investigarmos os textos de Rios de maneira mais aprofundada, podemos perceber uma crítica corrosiva ao sistema hetero-patriarcal-falocêntrico (a própria voz do pai – leia-se, do poder constituído), que desestabilizaria, desestruturaria qualquer vestígio de certeza a respeito de conceitos firme e previamente estabelecidos. Ela opera com o mesmo instrumental dos tropicalistas a partir do momento em que se apropria de um modelo de “cultura de massa”, no caso uma narrativa linear repleta de sexo, bem ao gosto popular, para subverter o modelo vigente de comportamento feminino.

Os intelectuais, por um lado, apontam a tortura física sofrida pelos presos políticos nas prisões, utilizando textos com características de relato jornalístico, modelo este que serve como uma “compensação simbólica, tanto para os leitores, sem acesso à livre informação, quanto para os próprios autores-repórteres, amordaçados pela censura” (Sussekind, 1984: 177). Cassandra, por outro lado, vai apontar a “tortura moral” sofrida por suas personagens ao desobedecerem aos códigos morais de comportamento social.

Apesar de ter permanecido longe dos bancos das universidades brasileiras e das correntes compostas por intelectuais dotados de profunda formação filosófica, Rios desenvolveu importante papel na crítica social feminista.

 O Prof. Dr. Rick Santos, da Universidade Estadual de Nova York (SUNY) está organizando o relançamento de seus livros na Coleção Cassandra Rios, pela editora Brasiliense. Desta vez, contudo, seus livros serão vistos sob uma nova ótica, pois estudos acadêmicos vêm levantando o véu de preconceito que recobria a obra de Cassandra, revelando o fascinante trabalho da autora. Santos, em trabalho apresentado em Lisboa no ano de 2003, afirma:

É evidente que o texto/discurso produzido por Rios não é, de nenhuma forma, uma zona ‘neutra’ entre o discurso do “Pai” e o seu (de mulher, lésbica, latina, escritora sob um regime de ditadura militar). Portanto, a língua/texto criado pela escritora lésbica para falar o proibido é, além de transgressor e questionador, anti-canônico e de resistência. Ao unir esses elementos, a autora faz da língua um locus disruptível e volátil que transgride, “perturba” e põe em cheque a lógica e a legitimidade do discurso falocrático. (Santos, 2003:7)

“Por sua ousadia, esta autora foi severamente punida e rejeitada tanto pelo então conservador governo de ditadura quanto pela academia, composta em grande maioria por homens heteros, que não entendia seu discurso de resistência velada.”. (Santos, 2003:3) Se, em uma leitura superficial podemos pensar que Cassandra opera com os discursos estabelecidos pela sociedade de sua época, compactuando com os mesmos, em uma análise mais aprofundada, podemos perceber que seu estilo

tende a “imitar” (parodiar?) os conceitos machistas/falocráticos que, na verdade, ela questiona e transgride. Pois, como técnica de transgressão, a autora elabora um texto de “mímica,” pela frinja do perfeito disfarce, o que é obviamente uma tática discursiva que implica na “imitação” dos conceitos e valores heterofalocráticos. Seu texto requer uma leitura da diferença que sua performance cria: será mesmo que a voz heterofalocrática do “Pai” ecoa na voz dessa “profeta maldita” ? Ou, será que Rios passa a ocupar a voz “Dele” e ao fazê-lo, passa, assim, a inscreVER sua própria voz na “voz do Pai”? Porém, ao mesmo tempo em que ela é capaz de posicionar-se “dentro” do espaço ocupado por “Ele”, não estaria ela, simultaneamente, “fora” desse espaço (uma vez que o sistema falocêntrico não comporta uma posição de sujeito enunciador para mulheres)? (Santos, 2003:6)

Tessa, a gata (Rios:1968), trata de uma secretária lésbica, Débora, que, sem conseguir esquecer Tessa, seu primeiro grande amor da adolescência, amor impossível uma vez que Tessa era mulher e casada, acaba sendo seduzida por Roberta, a misteriosa mulher de seu chefe, Dr. Raul. No final da trama Roberta, que Débora descobre estar envolvida com drogas, mata o marido. Para complicar a trama, Tessa reaparece, e então se sabe que esta é irmã de Roberta.

Em Eu sou uma lésbica (Rios:1981), a personagem principal, Flávia, é apaixonada desde menina pela linda vizinha, Kênia. Quando esta se muda para longe, resta-lhe apenas uma sandália de lembrança, que vira um fetiche para Flávia. Após fortes experiências homossexuais na adolescência, reencontra seu amor. Lembra-se por fim que foi, involuntariamente, em seu ciúme inocente, mas ao mesmo tempo destruidor, a causadora da morte do marido de Kênia.

            Segundo Foucault (1986:125-6), “Em qualquer sociedade, o corpo está preso no interior de poderes muito apertados, que lhe impõem limitações, proibições ou obrigações”. Indivíduos pertencentes à sociedade dos anos 60 e 70, estas protagonistas de Cassandra demonstram o fardo das limitações e proibições que carregam. Débora, por exemplo, tem a consciência de que sua aparência difere das outras mulheres e teme ser considerada anormal (Rios, 1968:27). E quando seus familiares descobrem sua homossexualidade, mandam-na para longe, achando que ela era uma vergonha (Rios, 1968:26). Quanto a Flávia, diz que sentia que não podia demonstrar suas emoções e preferia passar despercebida para não se tornar alvo de chacotas (Rios, 1981:12-3). “Eu sabia bem o que pensavam e falavam de gente como eu” (Rios, 1981:51).

Flávia e Débora são personagens de seu tempo, com seus questionamentos, seus medos e preconceitos internalizados, com as limitações impostas a seu gênero. Personagens urbanas, inseridas no contexto urbano, são mulheres que pensam em sua condição lésbica. E, ao mesmo tempo em que encerra estas reservas em Débora e Flávia, Cassandra as desenha felizes e íntegras em sua sexualidade.

 “Não me considero anormal. Nunca me considerei assim”, afirma Débora, ao contar sua história (Rios, 1968:27).

As personagens Débora e Flávia “resistem” à idéia de que a lésbica é feia, masculina, e que não são atraentes aos olhos masculinos. Débora capta os olhares de desejo dos homens, tanto quanto das mulheres. Flávia tem um apaixonado, Fábio, que não se conforma em vê-la aproximando-se de uma mulher.

No entanto também reconhecemos a voz social através de Flávia, a lesbofobia existente entre as próprias lésbicas, muitas vezes impelidas pelas circunstâncias à estereotipia de gênero.

As representações físicas e psicológicas de Flávia e Débora na narrativa de Rios marcam claramente os aspectos que queremos reiterar: o pioneirismo de Cassandra Rios e sua luta intencional pelo direito à existência ficcional das lésbicas como protagonistas, não como simples figurantes de uma história - e porque não sua existência também fora da ficção, uma vez que a própria Cassandra era lésbica assumida? (Guelpa, 2004; Santos, 2000:6). Seus textos, escritos sob os tacões homofóbicos da rígida censura militar, do desprezo da militância de esquerda e da repressão da sociedade patriarcal brasileira, forneceram um novo paradigma para mulheres que, como Flávia, Débora, e tantas outras personagens de Cassandra, sentem desejo por outras mulheres.

De acordo com Anatol Rosenfeld (1995:35-6), as personagens, na obra literária, interagem em um contexto religioso, moral, político e social, e aí se debatem em conflitos. É na ficção que o leitor vai distanciar-se de si mesmo e aproximar-se da realidade. Em conflito com a sociedade falocêntrica, as personagens de Cassandra despertam o interesse do leitor, abalando as crenças preconcebidas da heteronormatividade.

Segundo Antônio Cândido (1995:53-80), o romance se baseia em uma relação entre o ser vivo e o fictício, manifestada através da personagem.  O enredo existe através das personagens; as personagens vivem no enredo e essa ligação exprime as intenções do romance, a visão da vida que decorre dele, os significados e valores que carrega. Argumentamos que, em Cassandra, essa interação entre ficção e realidade, aliada à importância de sua temática é que dá a força que encontramos em sua narrativa.

Alfredo Bosi (2002:120) diz que a arte pode escolher “tudo quanto a ideologia dominante esquece, evita ou repele”. Dessa maneira o escritor “resiste” e luta contra os valores que não aceita como seus. Sendo a temática de Cassandra tabu naqueles anos de forte conservadorismo e de censura, fica em evidência sua recusa em aceitar os valores em voga, tratando de representar tipos do cotidiano, que a sociedade da época procurava ignorar ou esconder embaixo do tapete. Drogas, homossexualidade, prostituição, tráfico de influências, classe média e classe abastada problemáticas e decadentes, destes temas tratam os romances de Rios.

A ideologia dominante buscou esquecer, evitar e repelir o homoerotismo. A sociedade heteronormativa e a censura imposta pelo regime militar repeliram os textos de Cassandra, tentando apagá-los, diminuindo sua importância e sua influência ao chamar sua obra de paraliteratura, subliteratura e literatura pornográfica (Revista TPM:2001). Não obstante, Jorge Amado (Diário de Pernambuco:1978) e Richard Llewellyn (Última Hora:1965) são unânimes ao considerá-la inovadora e profissional. “O escritor inglês afirma que a obra da brasileira traz marca do grande autor, que coloca em palavras o que o coração dita, à luz da experiência pessoal”, diz a matéria do Última Hora.

Rick Santos (2000:6) afirma em sua tese que a elite literária foi incapaz de compreender a maneira explícita de “resistência camuflada” de Cassandra e não a brindou com crítica ou valor literário[1].

 O “esquecimento” da obra de Cassandra se deu pelo fato dela ser mulher, lésbica e pioneira em tal linguagem e tal temática[2], fato este confirmado pela liberação da literatura escrita sob pseudônimo masculino, pelas entrevistas com a escritora, pelos diversos processos sofridos por ela.  A sociedade de maneira geral, incluídos os intelectuais, não a perdoou.

 “A resistência”, diz Bosi (2002:124), “é um movimento interno ao foco narrativo, uma luz que ilumina o nó inextricável que ata o sujeito ao seu contexto existencial e histórico. Momento negativo de um processo dialético no qual o sujeito, em vez de reproduzir mecanicamente o esquema das interações onde se insere, dá um salto para uma posição de distância e, deste ângulo, se vê a si mesmo e reconhece e põe em crise os laços apertados que o prendem à teia das instituições”. Defendemos aqui neste trabalho que a escrita resistente constrói as personagens de Cassandra.

Há, por fim, valores conservadores em seus romances, como as relações monogâmicas, por exemplo. E não poderia ser diferente, pois Odete Rios era conservadora e isso transpareceu de alguma forma na escrita de Cassandra. Só que o amor eterno de Cassandra se dá, contrariando os valores heteronormativos, entre mulheres.

Mas esse discurso de subversão à ordem hetero-patriarcal não foi aceito. Como poderia a censura dos anos de chumbo aceitar tal enfrentamento? Débora e Flávia não poderiam vencer no final.

REFERÊNCIAS:

BOSI, Alfredo. Narrativa e Resistência. In: Literatura e resistência.São Paulo: Companhia das Letras, 2002, p.120.

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da prisão: tradução de Ligia M.P.Vassallo. Petrópolis, Vozes, 1986, pp. 125-6.

GUELPA, Márcia Yáskara. Publicação eletrônica [mensagem pessoal], recebida em 21 de maio de 2004.

LUNA. Fernando. A perseguida. Tpm. São Paulo: Trip Propaganda e Editora, n.3, p.2-11, jul.2001.

MORAES, Eliane R. , LAPEIZ, Sandra M. O que é pornografia. São Paulo: Brasiliense, 1984. 101p. (Primeiros Passos, 128)

RIOS, Cassandra. Eu sou uma lésbica. Rio de Janeiro: Record, 1981.

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ROSENFELD, Anatol. Literatura e Personagem. In: A Personagem de Ficção. Série Debates: Literatura. São Paulo: 9^a. ed., Ed. Perspectiva, 1995, pp. 35-36.

Santos, Rick J. A different woman: class, identity and sexuality in Cassandra Rios´s work. Tese de doutorado defendida na Universidade Estadual de Nova Iorque/ State University of New York em Binghamton. Fevereiro, 2000, p.6.

____________ O Mito Maldito: Por Uma Leitura Queer do Discurso de Cassandra Rios. 2003. 9f. Não publicado.

STEIN, Ingrid. Figuras femininas em Machado de Assis. Rio de Janeiro: Ed. Paz e Terra, 1984. 146p. (Coleção Literatura e Teoria Literária, 54).

SUSSEKIND, Flora. Cinematógrafo de letras: literatura, técnica e modernização do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. 170p.

______________. Literatura e vida literária. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1985. 94p.

______________. Tal Brasil, qual romance? Rio de Janeiro: Achiamé, 1984. 203p.